Os sons que ecoam por uma labiríntica cidade em “Atravessando a ponte: o som de Istambul”

Sobre os rios que vão, como podem os de Sião cantar, onde em Babel estão? Como pode o estrangeiro compreender as músicas do outro lado da ponte? Basta atravessá-la. É justamente isto que o diretor germânico, de descendência turca, Fatih Akin fez: atravessou a ponte que separa o ocidente do oriente, chegando em Istambul. “Atravessando a ponte: o som de Istambul” (Crossing the bridge: the sound of Istambul, Alem., 2005) é um documentário que objetiva, não apenas mostrar as várias vertentes da música turca, mas também entendê-la nas suas múltiplas facetas e influências recebidas. Faith Akin rodou 150 horas de material audiovisual, condensando-o em 90 minutos.

Fatih Akin é filho de pais turcos-, foi criado em Hamburgo e é o principal cineasta germânico da atualidade. A idéia de “Atravessando a Ponte - O Som de Istambul” nasceu durante a produção do premiado filme “Contra a Parede” (Gegen Die Wand, Alem, 2004), no qual o músico, integrante da banda alemã Einstürzende Neubauten, Alexander Hacke trabalhou na trilha sonora. Foi durante estas filmagens que Hacke conheceu e se aprofundou a respeito da música turca, nascendo então o projeto deste documentário.

No documentário, a música ecoa pela cidade de Istambul. Há diversas vozes, uma polifonia musical. Cada canto da cidade, um canto-, uma voz, um gênero-, passando pela música tradicional turca, pelo rap, rock, heavy metal, música clássica e por todos os sons produzidos por uma grande cidade milenar. Em todo momento, passamos do oriente para o ocidente e vice-versa, ou seja, atravessamos a ponte que os ligam. Temos a oportunidade de conhecer os nomes mais expressivos da rica cena musical turca, tais como Baba Zula (música tradicional turca), Orient Expressions (Hip Hop), Duman (Heavy Metal), Replikas (Hard Rock), Erkin Koray (Pop rock), Ceza (música tradicional turca), Istanbul Style Breakers (Rap), MercanDede (progressivo), Selim Sesler (Rock), Brenna MacCrimmon (música tradicional turca), Siyasiyabend (música armena), Orhan Gencebay, Müzeyyen, Senar, Sezen Aksu (música tradicional turca), Sertab Erener

Faith Akin realça a relação entre a música e o espaço geográfico urbano. Ele nos mostra as músicas feitas nas praças, nos bairros, no centro, na periferia, em casas de shows e em pequenos estúdios. Cada música ou gênero está intimamente ligado com o espaço. O diretor percorre todo o labirinto urbano de Istambul na tentativa de desvendar, de compreender a música feita por seus habitantes. Pelo fato de ser um documentário, o espectador vai junto, tem a mesma visão da fantástica cidade, juntamente com seus sons. O espectador tem, desta forma, a oportunidade de conhecer a bela cidade e a sua excelente música.

O interessante é que Akin tenta desvendar os processos de composição dos sons da grande metrópole turca, que possui quase vinte milhões de habitantes e se encontra no estreito de Bósforo-, ponto de ligação entre o oriente e ocidente desde a antiguidade. Basta lembrarmos que ela foi a capital do Império Romano do Oriente e do Império Bizantino. Pela sua localização privilegiada, Istambul desenvolveu uma cultura rica, fortemente influenciada por estes dois pólos, o que lhe propiciou a sua riqueza cultural. Outro fato importante de se notar é que Akin nasceu na Alemanha e é filho de imigrantes turcos. Portanto, ele também possui a influência das duas culturas, como pode-se notar em todos os seus filmes. As duas culturas se amalgamam em perfeita harmonia nos seus filmes, o que não ocorre na sociedade alemã.

Em “Atravessando a ponte: o som de Istambul”, espectador atravessa a ponte e chega em Istambul. A música ecoa pela cidade. Em cada canto dela um gênero e um estilo musical. Fatih Akin mostra a maneira de como a música se relaciona com a cidade. Akin constrói uma ponte de ligação entre a música oriental e ocidental No documentário, conhecemos a cidade e a sua música. Conhecemos como, os que nela estão, cantam e fazem as suas canções. Os sons se misturam. Há uma polifonia-, uma bela anacronia entre o modal, tonal e o serial. O que prevalece é o som e a cidade. Atravessamos a ponte. Ouça a música-, veja a cidade!

Ficha Técnica
Título Original: Crossing the Bridge: The Sound of Istanbul
Direção: Fatih Akin
Roteiro: Fatih Akin
Gênero: Documentário
Tempo de Duração: 90 minutos
Ano de Lançamento (Alemanha / Turquia): 2005
Site Oficial: www.crossingthebridge.de
Estúdio: Corazón International / intervista digital media / Norddeutscher Rundfunk
Distribuição: Imovision
Produção: Fatih Akin, Sandra Harzer, Christian Kux, Klaus Maeck e Andreas Thiel
Fotografia: Hervé Dieu
Edição: Andrew Bird

Elenco
Alexander Hacke
Baba Zula
Orient Expressions
Duman
Replikas
Erkin Koray
Ceza
Istanbul Style Breakers
MercanDede
Selim Sesler
Brenna MacCrimmon
Siyasiyabend
Orhan Gencebay
Müzeyyen Senar
Sezen Aksu
Sertab Erener

Cine Campus: Que Viva México.

Chapeuzinho Vermelho na Imprensa

Chapeuzinho Vermelho na imprensa

JORNAL NACIONAL
(William Bonner): 'Boa noite. Uma menina chegou a ser devorada por um lobo na noite de ontem...'.
(Fátima Bernardes): '... mas a atuação de um caçador evitou uma tragédia'.

PROGRAMA DA HEBE
(Hebe Camargo): '... que gracinha gente. Vocês não vão acreditar, mas essa menina linda aqui foi retirada viva da barriga de um
lobo, não é mesmo?'

BRASIL URGENTE
(Datena): '... onde é que a gente vai parar, cadê as autoridades? Cadê as autoridades? ! A menina ia para a casa da
vovozinha a pé! Não tem transporte público! Não tem transporte público! E foi devorada viva... Um lobo, um lobo safado. Põe na tela!! Porque eu falo mesmo,não tenho medo de lobo, não tenho medo de lobo, não.'

REVISTA VEJA
Lula sabia das intenções do lobo.

REVISTA CLÁUDIA
Como chegar à casa da vovozinha sem se deixar enganar pelos
lobos no caminho.

REVISTA NOVA
Dez maneiras de levar um lobo à loucura na cama.

FOLHA DE S. PAULO
Legenda da foto: 'Chapeuzinho, à direita, aperta a mão de seu salvador'.
Na matéria, box com um zoólogo explicando os hábitos dos lobos e um imenso infográfico mostrando como Chapeuzinho foi devorada e depois salva pelo lenhador.

O ESTADO DE S. PAULO
Lobo que devorou Chapeuzinho seria filiado ao PT.

O GLOBO
Petrobrás apóia ONG do lenhador ligado ao PT que matou um lobo pra salvar menor de idade carente.

ZERO HORA
Avó de Chapeuzinho nasceu no RS.

AGORA
Sangue e tragédia na casa da vovó

REVISTA CARAS
(Ensaio fotográfico com Chapeuzinho na semana seguinte)
Na banheira de hidromassagem, Chapeuzinho fala a CARAS: 'Até ser devorada,eu não dava valor para muitas coisas da vida. Hoje sou outra pessoa'

PLAYBOY
(Ensaio fotográfico no mês seguinte)
Veja o que só o lobo viu.

REVISTA ISTO É
Gravações revelam que lobo foi assessor de político influente.

G MAGAZINE
(Ensaio fotográfico com lenhador)
Lenhador mostra o machado

SUPER INTERESSANTE
Lobo mau! mito ou verdade ?

DISCOVERY CHANNEL
Vamos determinar se é possível uma pessoa ser engolida v iva e sobreviver.

Cine Campus: Semana dos Calouros

8 ½: o filme aberto de Federico Fellini

O escritor irlandês James Joyce (1882 - 1941) dizia que almejava escrever uma obra, na qual para entendê-la, os críticos e os estudiosos se debruçariam por séculos -, escreveu o romance Ulisses. Joyce conseguiu o que queria, seu romance é uma obra complexa em todos os seus aspectos, seja formais, conteudísticos, ou discursivo-, ela é totalmente “aberta” ou, utilizando a teoria de Humberto Eco, ela é uma “obra aberta”, na qual as possibilidades de análise e de estudo se encontram em um patamar muito elevado. O cineasta italiano Federico Fellini (1920 - 1993) dizia que almejava fazer um filme “simples” e “sincero”, um filme “divertido”, para se divertir-, fez 8 ½ (Itália, 1963). O filme divide a filmografia do grande cineasta italiano em antes e depois e se configura como uma das obras mais complexas da Sétima Arte.

8 ½ narra a tentativa do cineasta Guido (Marcello Mastroianni) de fazer um filme. Mas, há muitos obstáculos de ordem técnica, criativa e de ordem pessoal. Em meio a uma crise de inspiração, Guido tem que fazer escolhas, escrever o roteiro-, dar andamento às filmagens. No entanto, ele possui um bloqueio criativo, neste momento, ele se volta para lembranças da sua infância, para devaneios, que, ao invés de serem um escapismo, se mostram como uma solução para as suas dúvidas e uma explicação para os seus anseios profissionais e pessoais. Porém nunca é mostrado o filme sendo feito. Vê-se apenas o dia-a-dia de Guido como cineasta em crise de inspiração e sua relação com três mulheres: sua esposa Luisa (Anouk Aimée), sua amante Carla (Sandra Milo) e a sua musa Claudia (Claudia Cardinali).

Para o seu oitavo filme Fellini deu o nome de 8 ½ . Nos seus sete filmes anteriores: “Mulheres e luzes” (Luci Del verità, 1950); “Abismo de um sonho” (Le sceicco bianco, 1952); “Os Boas Vidas” (I Vitelloni, 1953); “A estrada da vida” (La strada, 1954); “A trapaça” (Il bidone, 1955); “As noites de Cabíria” (Le notti di Cabiria, 1957); “A doce vida” (La dolce vita, 1959); Fellini caminhou da estética neo-realista para uma estética cinematográfica própria, única e singular, desenvolvendo, nos seus filmes seguintes principalmente em “Fellini - Satyricon” (1969); “Os Palhaços” (I Clown, 1970); “Fellini - Amarcord” (973); e em “A cidade das mulheres” (La città delle donne, 980) o adjetivo “felliniano”.

A estética cinematográfica do Neo-realismo surgiu na Itália após a Segunda Guerra Mundial, com preceitos e regras claras e bem definidas, tais como locações externas; utilização de luz natural; captação direta de áudio e, no plano narrativo, uma narrativa simples e linear, com histórias e dramas de indivíduos inseridos na sociedade capitalista do pós-guerra. O Neo-realismo foi uma estética marcada pelos preceitos do marxismo. O filme deveria servir também como um instrumento, no qual seriam expostos todos os sistemas de contradições da sociedade capitalista. Ele seria um veículo de representação das angústias e do sofrimento da classe trabalhadora, como podemos notar no clássico filme de Vitório de Sicca “Ladrões de bicicletas” (Ladri di biciclette), como também no filme de Roberto Rossellini “Roma, cidade aberta” (Roma, città aperta, 1945), como ainda no filme de Luchino Visconti “A terra treme” (La terra trema, 1948) e, até mesmo, nos primeiros filmes de Federico Fellini.

No caso de Federico Fellini, o filme 8 ½ representa uma cisão com a estética do neo-realismo. Seus primeiros são fortemente influenciados pelo neo-realismo, contudo, a partir de “A estrada da vida” e de “As noites de Cabíria”, Fellini começou a desenvolver recursos e técnicas cinematográficas, além de narrativas, próprias. Estes dois filmes destoam-se do neo-realismo, mas não fogem, na medida em que o primeiro filme possui uma narrativa centrada em um casal de Artistas mambembes e errantes, chamados Gelsomina (Giulietta Masina) e Zampanò (Anthony Quinn), com seus dramas existenciais e com suas dificuldades de relacionamento consigo mesmos e com a sociedade. Já o segundo filme, narra a história de uma prostituta chamada Cabíria (Giulietta Masina) que vive em Roma. Ela é uma grande sonhadora que apenas quer encontra um amor sincero. Mas, freqüentemente, é iludida e enganada, além de roubada. Contudo, no final, sempre há esperança-, sua tristeza é substituída por um sorriso alegre, em meio a um grupo de jovens cantores e dançarinos que se divertem de forma pura.

Em 8 ½ a estética neo-realista é abandonada por completo e são sintetizados todos os elementos que Fellini vinha desenvolvendo. O cineasta italiano desenvolve marcas próprias, criando, desta forma, um estilo que o tornou inconfundível e o elevou a condição de um dos principais cineastas da história da Sétima Arte. Fellini dizia que todos os seus filmes são, de certa maneira, autobiográficos. Mas é a partir de 8 ½ que os elementos autobiográficos ganham uma dimensão estética. Fellini começa a impor à criação da obra fílmica, fortemente marcada pelo coletivismo, os traços do autor, ou seja os traços do gênio criador-, individual. Seus filmes passariam a ter o seu nome no título. A teoria do autor, representada pela figura do Diretor, amplamente defendida pela Nouvelle Vague francesa, foi levada ao extremo com Fellini. Além de um estilo singular e inconfundível, Fellini se tornou uma marca, um logotipo que aparecia nos letreiros dos filmes, como em “Fellini-Satyricon”, “Fellini-Amarcord”.

Em um primeiro nível de análise, 8 ½ é o filme autobiográfico de Fellini por excelência. Ele narra a história do cineasta Guido, interpretado pelo seu alterego Marcello Mastroianni, que encontra várias dificuldades para realizar um filme. As dificuldades, que Guido encontra, são as mesmas que Fellini se deparou para realizar 8 ½. Esta característica levou alguns críticos a dizer que 8 ½ é um filme concebido a partir do mis en abîme, ou seja, “o filme dentro de um filme”. A técnica do mis en abîme coloca em perspectiva, mas em escalas menores, os elementos da obra dentro dela mesma. Um exemplo da técnica seria o desenho de um brasão, que tem no seu interior, o desenho dele mesmo. As dificuldades encontradas por Fellini para realizar 8 ½ são as mesmas encontradas por Guido para realizar o seu filme. Por isso nunca vemos o filme de Guido, pois ele próprio é o filme. O seu filme é igual ao 8 ½ de Fellini, como se a realidade de Guido fosse uma escala menor da realidade empírica de Fellini, deste modo, o filme de Guido seria a sua realidade em uma escala menor.

Em um segundo nível, 8 ½ é um metafilme. Com a construção em mis en abîme, todos os elementos, que envolvem a figura do Diretor e do seu universo de criação, são colocados em perspectiva e realçados. Ao vermos “um filme dentro do filme”, na passagem de um para outro, os elementos do discurso fílmico voltam-se para si mesmos, ressaltando, desta forma, a função metalingüística da linguagem cinematográfica. A função meta é fundamental para o desenvolvimento e para a reflexão sobre os elementos da linguagem cinematográfica . Pois eles, a partir da função meta, não são meros recursos discursivos-, acabam se transformando também em elementos de ordem estética, pelo seu valor central na obra cinematográfica. Em 8 ½ , Fellini passa de um filme autobiográfico, em um primeiro nível, para um metafilme.

8 ½ é o filme mais complexo da história da Sétima Arte. Ele é uma “obra aberta”, com vários níveis de análise e de interpretação, no qual a crítica e os estudiosos se debruçam por muito tempo, para compreendê-lo em sua plenitude. Aqui reside o ponto central da riqueza das grandes obras de Arte, elas não se esgotam em si mesmas-, são infindáveis, de modo que, cada público, estudioso, crítico encontra nela algo de diferente-, sendo ela, desta maneira, totalmente “aberta”. Gilda de Melo e Souza analisou 8 ½ a partir de bases sociológicas, por seu turno Roberto Schwarz o analisou a partir dos recursos da crítica literária, já Christian Mertz o analisou utilizando-se da semiologia, até mesmo o cineasta brasileiro Glauber Rocha reviu o seu posicionamento frente à filmografia de Fellini ao analisar 8 ½. 8 ½ é o filme, no qual o adjetivo felliniano se configura. Um filme autobiográfico, com certeza, mas todos os filmes de Fellini o são-, pois levam, em todos os planos e níveis, a forte marca de seu criador, de modo que a Criação torna-se sinônimo do Criador e vice-versa: 8 ½ - Fellini, Fellini - 8 ½.

Ficha Técnica
Título Original: Otto e Mezzo
Gênero: Drama
Tempo de Duração: 140 minutos
Ano de Lançamento (Itália): 1963
Estúdio: Cineriz / Francinex
Distribuição: Embassy Pictures Corporation
Direção: Federico Fellini
Roteiro: Ennio Flaiano, Federico Fellini, Tullio Pinelli e Brunello Rondi, baseado em estória de Federico Fellini e Ennio Flaiano
Produção: Angelo Rizzoli
Música: Nino Rota
Fotografia: Gianni Di Venanzo
Desenho de Produção: Piero Gherardi
Direção de Arte: Piero Gherardi
Figurino: Piero Gherardi
Edição: Leo Cattozzo

Elenco
Marcello Mastroianni (Guido Anselmi)
Claudia Cardinale (Claudia)
Anouk Aimée (Luisa Anselmi)
Sandra Milo (Carla)
Rossella Falk (Rossella)
Barbara Steele (Gloria Morin)
Madeleine LeBeau (Atriz francesa)
Eddra Gale (Saraghina)
Guido Alberti (Produtor)
Mario Conocchia (Diretor)
Bruno Agostini (Secretário do produtor)
Cesarino Miceli Picardi (Inspetor)
Jean Rougeul (Escritor)
Mario Pisu (Mezzabotta)

O cinema e a sua reprodutividade técnica na era da cultura de massas

Preponderantemente, existem duas formas de análise de uma obra de arte: a primeira puramente imanentista, preocupada estritamente com os elementos internos e estéticos da obra, e a segunda puramente de bases sociológicas preocupada com a relação dialógica e, em grande parte, dialética da obra de arte com a sociedade. A análise de base sociológica teve o advento e uma relação com o pensamento marxista através do método “materialista histórico dialético”. Um dos principais teóricos do marxismo e um dos mais importantes estudiosos da sociologia da arte foi o alemão Walter Benjamin. Em um célebre ensaio “A obra de arte da era da sua reprodutividade técnica”, texto datado de 1936, o pensador alemão lançou as bases para o estudo da cultura de massas e fez uma relevante análise sociológica do cinema.

No seu ensaio, Walter Benjamin analisa a tendência evolutiva da arte nas condições materiais do modo de produção capitalista a partir do método marxista. O método materialista histórico dialético vê a história e o desenvolvimento da sociedade como um processo dialético. As condições materiais e as relações do modo de produção, que se configuram na relação entre forças produtivas e meios de produção, se materializam na história, no modo de organização da sociedade e na arte em geral.

Walter Benjamin relaciona as características materiais do modo de produção capitalista, um modo de produção serial e em massa, com o surgimento da “era da reprodutividade técnica da obra de arte”. O pensador alemão salienta que a obra de arte sempre foi reprodutível. Contudo, a reprodução técnica representaria um processo novo que se desenvolve a partir das técnicas e organização do modo de produção capitalista. O novo processo de reprodução técnica trouxe implicações para o desenvolvimento das artes sem precedentes: como a crise da autenticidade, a perda da tradição e o advento da cultura de massas.

Na reprodutividade técnica, não existem os conceitos de falsidade e autenticidade, ou seja, eles não são aplicáveis. A esfera da autenticidade, de acordo com Benjamin, escapa à reprodutividade técnica. A autenticidade é a quintessência de tudo o que foi transmitido pela tradição, desde a sua origem, passando pela sua duração material, indo até o seu “testemunho histórico”. Falsidade e autenticidade da obra tornam-se sem sentido e sem importância, neste contexto, pois a reprodução técnica tira o “peso tradicional” da obra e, conseqüentemente, o peso da autenticidade e o conceito de falsidade.

A reprodução técnica retiraria, segundo Benjamin, o domínio da tradição da obra reproduzida. Na media em que há a reprodução, a obra perde a sua existência única e passa a ter uma existência serial. Benjamin afirma que a reprodução técnica permite a obra ir ao encontro do público. Como a obra de arte não possui mais uma existência única, cada indivíduo tem a possibilidade de consumir a sua, eis que surge a cultura de massas. Pois a obra de arte é concebida com a finalidade e a necessidade de sua reprodução técnica, sendo ela destinada às massas.

Na conjuntura da cultura de massas, o cinema surge e se torna uma arte ligada à era reprodutividade técnica. Benjamin afirma que, no caso da obra cinematográfica, é essencial a sua reprodução técnica e a sua difusão em massa se torna obrigatória. A difusão em massa se torna, em termos, obrigatória devido ao fato da produção de um filme ser muito cara, não havendo a possibilidade de um único consumidor pagá-lo e mantê-lo, desta forma, em uma existência única.

O filme é uma forma cujo caráter artístico seria, em grande parte, determinado pela sua reprodutividade. No entanto, a reprodutividade técnica modifica a relação das massas com a arte, formando um “paradigma contratual”. Na cultura de massas, há um “contrato” entre os produtores e realizadores de filmes com o público. São produzidos determinados tipos de filmes com determinadas características e funções, as quais o público está habituado a absorver. Como conseqüência, este “contrato” gera a perda de qualidade artística e a perda da necessidade de inovação e desenvolvimento da linguagem cinematográfica.

O cinema, no contexto da cultura de massas, serve apenas como objeto de entretenimento destinado às massas. Benjamin alerta sobre o fato do cinema está inserido neste contexto. Para ele, quanto mais se reduz “significação social” de uma arte, maior fica a distância, no público, entre a atitude de fruição e a atividade crítica. Benjamin salienta ainda que a partir do processo de reprodução técnica em massa, o cinema passa a se fundar em uma outra práxis: política. Ou seja, ele passa a servir como veículo de difusão de ideologias, seja diretamente ou indiretamente, como ocorreu na Itália fascista, na Alemanha nazista e em Hollywood.

O ensaio de Walter Benjamin “A obra de arte na era de sua reprodutividade técnica” constitui um dos principais e mais influentes estudos sobre o cinema. Ele relaciona o desenvolvimento dos modos de produção capitalista com o advento da era da reprodutividade técnica da obra de arte e ao desenvolvimento da arte cinematográfica. A era reprodutividade técnica trouxe algumas implicações para a obra de arte, como uma existência serial e a fundamentação em uma práxis política, de modo que a reprodução em massa corresponde de perto à reprodução das massas, sou seja, corresponde à criação da cultura de massas, na qual o cinema possuiria um papel central, mas não único.

Tarkoviski e a Metafísica do Belo no filme “Andrei Rublev”

Andrei Tarkoviski possui uma posição inusitada na história do cinema russo. Sem dúvida, ele é o mais expressivo e importante cineasta da Rússia desde a tríade de grandes cineastas da Escola Formativa Russa (Eisenstein, Pudóvkin, Kuleshov), que teve seu auge na década de 20 do século passado. Estudado, amado e laureado fora Rússia, no entanto, em seu país, Tarkoviski foi incompreendido e extremamente censurado. As características de seus filmes não se enquadravam nos preceitos da estética do “Realismo Socialista”, então pregada como obrigatória na União Soviética.Tarkoviski realizou apenas oito filmes nos seus vinte e oito anos de carreira, desde a data do seu primeiro filme, aos vinte e oito anos, “O rolo compressor e o Violinista” (1960) ao último, um ano antes de sua morte, “O Sacrifício” (1986). Este pequeno número de filmes não significa um conjunto pobre de obras, pelo contrário, seus filmes possuem características de dimensões filosóficas, anteriormente, alcançadas somente pelo cineasta sueco Ingmar Bergman. Um filme que seria a obra prima de Tarkoviski, e síntese de seu modo de conceber uma obra dentro da Sétima Arte, é o fantástico “Andrei Rublev” (1966). No filme, questões filosóficas, tais como a relação dialética entre Artista x Meio e Arte x Sociedade, juntamente com questões de qual a função e constituição do Artista e de da Obra de Arte são desenvolvidas a partir de uma narrativa cinematográfica singular e inovadora.

O filme é uma biografia não linear do grande pintor russo Andrei Rublev, que viveu entre os anos de 1360 e 1430. Um período extremamente conturbado da história da Rússia, que sofria com invasões de tribos Tártaras e estava no auge da Baixa Idade-Média. Acompanhamos, ao longo de mais de três horas e meia, a trajetória de Rublev e o surgimento e desenvolvimento de seus anseios e de suas dúvidas sofre a fé (Deus), a sociedade russa e sobre a Arte. Vê-se a tentativa do Artista de compreender o mundo a sua volta, seja nos aspectos históricos e sociais, como também artísticos e estéticos, numa incessante busca pelo conhecimento e pela verdade.

A narrativa do filme é bastante interessante e muito inovadora. Ela é estruturada a partir de oito blocos narrativos autônomos, compostos por histórias não lineares a partir da seleção de faixas temporais. Não são narrados exclusivamente momentos da vida do grande pintor russo, pelo contrário, não há o protagonista clássico, no qual a narrativa e os acontecimentos desenvolvem-se a sua volta. Este é um dos pontos inovadores desenvolvidos por Tarkoviski, pois Rublev é um “observador”-, os acontecimentos desenvolvem-se aquém dele, por isso o filme perde o caráter biográfico e, até mesmo, histórico, pois ambos não são importantes-, o central é a “ideia”, na sua acepção estética e filosófica do termo.

A inovação de Tarkoviski, na estrutura narrativa de “Andrei Rublev”, foi extremamente mal recebida pelo público, pela crítica e pelos políticos soviéticos. Eles alegavam que a narrativa do filme subvertia os dados históricos e a biografia do grande pintor russo. Bradavam ainda que o cineasta desconsiderou a conjuntura materialista histórica dialética e que ainda não se utilizou dos preceitos da estética “Realista Socialista”, que vinha no seu auge criativo com o cineasta Mikhail Kalatazov através do filme “Soy Cuba” (1964). Devido a este conjunto de fatores, Tarkoviski foi censurado e execrado pela crítica cinematográfica soviética. No entanto, fora da Rússia, “Andrei Rublev” recebeu diversos prêmios, dentre eles o “Prêmio da Crítica” do Festival de Cannes. O filme é ainda considerado um dos mais importantes da história do cinema.

A importância e a qualidade do filme “Andrei Rublev” também se sustenta a partir do seu conteúdo e da maneira como Tarkoviski o concebe, dando-lhe uma dimensão que vai além da narrativa, chegando ao nível filosófico. Tarkoviski foi único cineasta, na história da Sétima Arte, no qual a sua obra conseguiu se aproximar, mas não chega, das características do maior de todos os cineastas: o sueco Ingmar Bergman. Ambos cineastas (um mais, outro menos) intelectualizaram a realidade efetiva e fizeram com que a Arte fosse a expressão máxima dela. Para eles, o mundo é a representação, ou seja em termos schopenhauerianos, a vontade de representação do Artista, através da sua obra de Arte. O que move esta vontade é a investigação gerada, de acordo com Schopenhauer, por uma necessidade metafísica.

O Artista pretende decifrar o enigma do mundo, não pelo conhecimento racional (isto cabe a ciência), mas através da Arte e é justamente isto que Andrei Rublev almeja fazer. Ao longo do filme, Rublev tenta compreender o mundo a sua volta de forma racional a partir dos três pontos de referência que ele possui: a fé, a crença na sociedade russa e a Arte. Contudo, ao longo da narrativa, ele perde a sua crença nestes três pontos, voltando a acreditar somente na Arte, quando conhece o jovem sineiro Boriska, isto no final do filme.

A fé de Rublev é abalada no momento em que as questões e as respostas da teologia cristã não conseguem lhe satisfazer o espírito incessantemente interrogativo e contemplativo. Ele fica maravilhado com a pureza e a liberdade de um culto pagão, mas se decepciona, quando cavaleiros, em nome da santa religião, matam brutalmente os pagãos. Sua crença na sociedade e no povo russo é abalada ao presenciar as guerras e as invasões tártaras, na qual um príncipe russo se alia aos tártaros para tomar o trono de seu irmão gêmeo. Por seu turno, sua crença na Arte é abalada no momento em que suas pinturas são destruídas e pelos ciúmes e inveja do seu grande amigo Kiril para com ele. Rublev perde completamente os seus três pontos de referência no momento em que mata um soldado tártaro. Ele havia tirado uma vida, não criado algo-, decide parar de pintar e se isola num mosteiro.

Rublev reata a sua crença na Arte, na mais bela cena do filme: “A fabricação do sino”. Ele observa o modo que o jovem sineiro Boriska fabrica o sino: não aceitando conselhos e, muito menos críticas-, indo apenas com a sua intuição e espírito criativo. Boriska representa o Artista, o Gênio criador. Ele tem a capacidade preponderante de apreender as idéias e a realidade das coisas por intuição contemplativa e puramente objetiva, ou seja a capacidade criativa. Isto desperta Rublev. O pintor pede para que o jovem o acompanhe: um pintando e o outro fazendo sinos.

Em “Andrei Rublev”, Tarkoviski realizou uma obra de profundidade filosófica cheia de questões relacionadas à estética e a metafísica. Através do personagem Rublev há a discussão do papel do Artista na sociedade e a função da Obra de Arte. Tarkoviski realiza o filme a partir de uma “metafísica do belo”, no qual o conhecimento estético se torna algo que não pode ser comunicado mediante doutrina e conceitos, mas apenas, como salienta Schopenhauer, por meio de Obras de Arte. “Andrei Ruiblev” é uma das grandes e mais importantes obras da Sétima Arte. Aos que a censuraram, por não ser fiel ao contexto histórico, cabe as palavras de Aristóteles, retiradas do livro V da “Arte Poética”, sobre a diferença entre a História e Literatura: “a primeira narra o que foi, a segunda narra o que poderia ter sido”. O filme “Andrei Rublev” narra aquilo que poderia ter sido e, acima de tudo, o que pode ser.

Araraquara, 20 de janeiro de 2009.

Vick Barcelona Cristina: onde está Woody Allen?

Woody Allen é um dos cineastas mais prolíficos da história do cinema, ao longo de quarenta anos, atuou, produziu, escreveu e dirigiu quarenta e dois filmes com um estilo único e inconfundível, indo da comédia ao drama moderno, criando, às vezes, personagens que se confundem com o próprio sujeito empírico de Allen. No entanto, o filme “Vick Cristina Barcelona” (Espanha, 2008) destoa um pouco do estilo de Woody Allen: não há Manhattan, longos diálogos, jazz e nem mesmo a atuação de Allen. "Vick Cristina Barcelona" é uma produção espanhola, rodada em Barcelona com os dois atores espanhóis mais famosos da atualidade: Penélope Cruz e Javier Barden. Woody Allen foi contratado para fazer um filme “propagandístico” sobre a cidade.

Toda a narrativa do filme gira em torno das amigas Vick (Rebecca Hall) e Cristina (Scarlett Johansson) e na maneira que elas se relacionam com Juan Antonio (Javier Barden) e, posteriormente, com Maria Elena (Penélope Cruz) durante a estadia de ambas em Barcelona. No entanto, Allen não cai no clichê do triângulo amoroso de duas estrangeiras com o esteriótipo do sedutor espanhol. Ele constrói bem todas as personagens, caracterizando-as entre o apolíneo e o dionisíaco.

Vick é uma típica intelectual acadêmica. Vai à Barcelona fazer mestrado sobre a arte e a cultura Catalã. Nela pode-se notar todos os impulsos apolíneos, destacando a racionalização e o cientificismo. Por seu turno, Cristina é uma artista, almeja se expressar através da arte, tenta se descobrir através dela. É totalmente impulsiva e dionisíaca, está em constantes devaneios.

A grande sacada de Allen é não ter caído no clichê do triangulo amoroso. O tema central da narrativa é justamente a tentativa de conciliação entre os impulsos dionisíacos e apolíneos, no sentido nietzschiniano dos termos, ou seja, na conciliação e fortalecimento da amizade entre as duas amigas: Vick e Cristina, esta conciliação se dá em Barcelona, um local de descoberta e auto-conhecimento para ambas. Uma depende da outra, o que falta em uma, tem na outra e vice-versa.

É difícil ver um filme de Woody Allen sem ter jazz e Nova Iorque. “Vick Cristina Barcelona” é um filme encomendado. Mas, ele peca em não explorar Barcelona. Ela quase que não aparece, mesmo estando no título do filme. Alguns elementos do estilo de Allen continuam: narrador off e diálogos inteligentes. Com este filme, uma coisa é certa, Allen garantiu a produção do seu próximo filme, no qual, com certeza, haverá jazz, Nova Iorque e o próprio Woody Allen.

Mostra Proibida 2! Filmes Censurados na Ditadura Militar

A “MOSTRA PROÍBIDA 2!: FILMES CENSURADOS NA DITADURA MILITAR” exibirá quatro filmes, um de cada ano, de 1967 a 1970 com o intuito de ressaltar como os mesmos se contextualizam historicamente no período da Ditadura Militar e a relação deles com o órgão de censura do regime militar, principalmente após o AI5 (Ato Institucional Nº 5). Além das exibições, o evento terá início com um debate temático, com o curador Breno Rodrigues*, para contextualizar a Mostra, os filmes e o contexto histórico (político e econômico) do Brasil nos anos de 68 e 69 do século passado. A mostra é promovida pela Oficina Cultural Regional “Lélia Abramo” e ocorrerá dos dias 15 a 18 de dezembro, na Casa da Cultura de Araraquara das 15h00 as 18h00 e é gratuita.

Os quatro filmes da mostra inserem-se dentro da estética cinematográfica do “Cinema Novo”, alguns mais, outros menos. O primeiro filme será “Terra em Transe” de Glauber Rocha filmado em 1967. O segundo será “O Bandido da Luz Vermelha” de Rogério Sganzerla filmado em 1968. O terceiro será “Macaunaíma” de Joaquin Pedro Andrade filmado em 1969 e, por último, o quarto será “Como era gostoso o meu Francês” de Nelson pereira dos Santos rodado em 1970.

A mostra busca exibir alguns filmes que foram censurados nos anos de 67 a 70. Ela almejará fazer um resgate dos quarenta anos do AI5, ressaltando o impacto imediato do Ato para com o cinema Brasileiro. Além de tentar ressaltar a influência nefasta do Regime Militar sobre o cinema brasileiro que vinha no seu auge com o “Cinema Novo”, ao longo da década de 60 do século passado. O público poderá ter um contato com produção cinematográfica brasileira no período mais conturbado de sua história. Além das exibições, o evento terá início com um debate temático, com o curador, para contextualizar a Mostra, os filmes e o contexto histórico (político e econômico) do Brasil nos anos de 68 e 69 do século passado.

O Ato Institucional Nº 5, ou simplesmente AI5, que entrou em vigor em 13 de dezembro de 1968, era o mais abrangente e autoritário de todos os outros atos institucionais. O ato instituiu uma censura nas artes, e principalmente no cinema, mais ferrenha, cerceando a liberdade de expressão e criação artística dos cineastas. Para demonstrar como funcionava o órgão de censura e a sua política para com o cinema serão expostos cópias de arquivos, como protocolos, relatórios, etc. retirados do sitio Memória Cine Br http://www.memoriacinebr.com.br, na qual o público poderá ver o parecer dos censores sobre os filmes.

Local: Casa da Cultura de Araraquara, Rua São Bento, 909, Centro

Data: de 15 a18 de Dezembro de 2008
Horário: 15h00

Inscrições Gratuitas no dia do evento

Contatos: breno9d@yahoo.com.br, Oficina Cultural: 3324-3946

Realização: Oficina Cultural Regional “Lélia Abramo”
Apoio: PET-Letras;
UNESP Araraquara;
Secretária de Cultura do Município de Araraquara;
Travessa Literária www.travessaliteraria.blogspot.com

* Breno Rodrigues é graduando em Letras e bolsista do PET-Letras na UNESP de Araraquara, é diretor e escreve sobre cinema e literatura no blog Travessa Literária.

Cronograma

15/12/2008 TERRA EM TRANSE
Título Original: Terra em Transe
Direção: Glauber Rocha
Roteiro: Glauber Rocha
Gênero: Drama
Tempo de Duração: 115 minutos
Ano de Lançamento (Brasil): 1967
Estúdio:
Distribuição: Difilm
Produção: Zelito Viana
Música: Sérgio Ricardo
Fotografia: Dib Lufti
Direção de Arte: Paulo Gil Soares
Figurino: Paulo Gil Soares e Clóvis Bornay
Edição: Eduardo Escorel

O senador Porfírio Diaz (Paulo Autran) detesta seu povo e pretende tornar-se imperador de Eldorado, um país localizado na América do Sul. Porém existem diversos homens que querem este poder, que resolvem enfrentá-lo.Em abril de 1967 o filme foi proibido em todo território nacional, por ser considerado subversivo e irreverente com a Igreja. Depois foi liberado, com a condição de que se desse um nome ao padre interpetrado por Jofre Soares.

16/12/2008 O Bandido da Luz Vermelha
Título Original: O Bandido da Luz Vermelha
Direção: Rogério Sganzerla
Roteiro: Rogério Sganzerla
Gênero: Policial
Duração: 92 min.
Lançamento (Brasil): 1968
Distribuição: Urânio Filmes e Riofilmes
Produção: Urânio Filmes
Música: Rogério Sganzerla
Fotografia: Peter Overbeck
Desenho de Produção: Andréa Tonaci
Montagem: Sílvio Renoldi

Um assaltante misterioso usa técnicas extravagantes para roubar casas luxuosas de São Paulo. Apelidado pela imprensa de "O Bandido da Luz Vermelha", traz sempre uma lanterna vermelha e conversa longamente com suas vítimas. Debochado e cínico, este filme se transformou num dos marcos do cinema marginal.

17/12/2008 Macunaíma
Título Original: Macunaíma
Direção: Joaquim Pedro de Andrade
Roteiro: Joaquim Pedro de Andrade, baseado no livro homônimo de Mario de Andrade
Gênero: Coomédia
Duração: 108 min.
Lançamento (Brasil): 1969
Distribuição: Emabrafilmes

Macunaíma é um herói preguiçoso, safado e sem nenhum caráter. Ele nasceu na selva e de negro (Grande Otelo) virou branco (Paulo José). Depois de adulto, deixa o sertão em companhia dos irmãos. Macunaíma vive várias aventuras na cidade, conhecendo e amando guerrilheiras e prostitutas, enfrentando vilões milionários, policiais, personagens de todos os tipos. Depois dessa longa e tumultuada aventura urbana, ele volta à selva. Um compêndio de mitos, lendas e da alma do brasileiro, a partir do clássico romance de Mário de Andrade.

18/12/2008 Como era gostoso o meu Francês
Título Original: Como Era Gostoso O Meu Francês
Direção: Nélson Pereira dos Santos
Roteiro: Nelson Pereira dos Santos
Gênero: Aventura
Duração: 83 min.
Lançamento (Brasil): 1970
Distribuição: Condor Filmes e Riofilme
Direção: Nélson Pereira dos Santos
Roteiro: Nelson Pereira dos Santos
Produção: Nelson Pereira dos Santos, Luiz Carlos Barreto e Condor Filmes
Música: Zé Rodrix e Guilherme Magalhães Vaz
Fotografia: Dib Luft
Desenho de Produção: Régis Monteiro
Direção de Arte:
Figurino: Mara Chaves
Edição: Carlos Alberto Camuyrano
Pesquisa Etnográfica: Luis Carlos Ripper
Diálogos em tupi: Humberto Mauro

No Brasil de 1594, um aventureiro francês prisioneiro dos Tupinambás escapa da morte graças aos seus conhecimentos de artilharia. Segundo a cultura Tupinambás, é preciso devorar o inimigo para adquirir todos os seus poderes, no caso saber utilizar a pólvora e os canhões. Enquanto aguarda ser executado, o francês aprende os hábitos dos Tupinambás e se une a uma índia e através dela toma conhecimento de um tesouro enterrado e decide fugir. A índia se recusa a segui-lo e após a batalha com a tribo inimiga, o chefe Cunhambebe marca a data da execução: o ritual antropofágico será parte das comemorações pela vitória.

1º Concurso de Poesias do Bar do Zinho de Araraquara

“Bar é cultura”, com esta máxima que o famoso e histórico Bar do Zinho de Araraquara organizou o 1º Concurso de Poesias com a premiação de troféus, kits do MIS (Museu da Imagem e do Som) e livros. Foram vinte e cinco escritos com trinta e três poesias ao todo. A organização do concurso ficou a cargo do dono do bar Fran com a colaboração de João Alexandre Minali. O corpo de jurados foi composto por quatro membros: Breno Rodrigues de Paula; Flávia Prates; Marcelo Enrico Parancine e Sergio Ap. Martins que escolheram as dez melhores poesias enviadas ao concurso.

A premiação ocorreu sexta-feira (dia 28 de novembro) às 20h00, no Bar do Zinho com as mestras de cerimônias Maria Alice Ferreira e Fabiana Virgílio. Todas as poesias foram expostas na parede do bar para que os freqüentadores pudessem lê-las. O anúncio das poesias vencedoras foi intercalado com apresentações culturais, como música ao vivo com Maria Alice Ferreira, leitura de poemas e dança do ventre com Fabiana Guedes.

A premiação consistia: da décima a sexta recebiam troféu e certificado; da quinta a terceira recebiam troféu, certificado e livro; a segunda e a primeira recebiam troféu, certificado, livro e um kit do MIS. As poesias premiadas foram:

1ª “Solidão”, de Fabiana Guedes
2ª “Vendeta”, de Aruam
3ª “Esperando o amor”, de Fabiana Guedes
4ª “Onirismo”, de Melindrosa
5ª “Introspecção”, de Fabri Coruja Cinzenta
6ª “Lembrança”, de Poeta do Mato
7ª “Poema sinestésico”, de Raman
8ª “Esquinas”, de Poeta do Mato
9ª “Olhos nos olhos”, de Tânia Capel
10ª “O Poema da exaltação”, de Fabri Coruja Cinzenta

O 1º Concurso de Poesias do Bar do Zinho mostrou-se ser um evento cultural frutífero que ressalta uma nova proposta de ambiente de convívio que é o Bar. Muitas pessoas o vêem como um local inferior, culturalmente e socialmente falando, no entanto ele também pode ser um local de sociabilidade e convivência. O Bar do Zinho é diferenciado, pois com seu eslogan “Bar é cultura”, desenvolve diversas atividades culturais como o Cultural Games, que ocorre todos os domingos às 20h00, e o Cine Zinho às segundas-feiras sempre às 22h00, além do concurso de poesias.