O roçar da língua em cabeças fechadas

A língua é dinâmica, é um fato social responsável por intermediar não apenas a relação humana com o real, mas também as relações sociais. O convívio em sociedade é indispensável para o desenvolvimento da linguagem, uma capacidade inata do ser humano, assim como a sociedade depende de um sistema de significação e comunicação para se fundamentar, se desenvolver. Deste modo, pelo aspecto social da língua, há condições e lugares de produção de falas, discursos que podem ter prestígio, e o seu inverso, ou mesmo representar uma escolha ideológica. Eu resolvi escrever Machu Pichu ao invés de “Machu Picchu” no meu livro. 

 

Quando um falante escolhe uma palavra, dentro de um eixo vertical de possibilidades para combinar com outras horizontalmente, e linearmente, produzindo um discurso, deve levar em conta alguns fatores históricos, sociais, de local de fala, etc. Por exemplo, a palavra “denegrir” foi usada durante muito tempo no contexto escravista da sociedade brasileira colonial para depreciar a condição do afrodescendente em detrimento da condição do colonizador. Hoje, não utilizá-la é reconhecer a história brasileira, é não reproduzir erros e preconceitos do passado. 

No contexto latino-americano, há uma revolução em curso, um reconhecimento, uma valorização da identidade ancestral de diversos povos andinos como forma de resiliência e luta contra uma condição social, econômica e cultural imposta desde o processo de colonização. A “Revolução Pachamama” é contra o legado da colonização nos seus diversos aspectos danosos, inclusive linguísticos. Pois, a língua do colonizador é a de prestígio, é a norma, é a imposição, é a dominação. 

Escrever a palavra “Pichu” é estar com quem deveria ser o herdeiro de suas terras, é se orgulhar de uma identidade, preservar uma cultura frente ao colonizador, ao usurpador, ou seja, lutar contra não apenas uma opressão histórica de uma colonização, mas se posicionar contra agressores invisíveis, econômicos, sociais e culturais. Na língua do colonizador é escrita com dois “c”s; já na do morador, do trabalhador, do herdeiro por direito, não por condição, é escrita apenas com um “c”. 

Machu Pichu é explorada, “visitada” por visitantes de diversos locais todos os dias; menos pelos seus herdeiros que no máximo devem limpar e servir seja ao estrangeiro ou mesmo aos herdeiros dos exploradores. Eu resolvi escrever Machu Pichu ao invés de “Machu Picchu” por motivos linguísticos, históricos e sociais, mas também afetivos, pois com quem eu caminhava, compartilhava uma mesa, comia junto o alimentado retirado e dividido da mesma panela, assim o fazia. 

De início, é necessário roçar a língua para incomodar cabeças fechadas, abrir mentes. A norma, muitas vezes, não segue o uso, assim como a norma padrão não esconde a história das palavras. Palavras carregam significados com camadas construídas historicamente, condicionadas socialmente. Aqueles que se prendem apenas ao significante, na grafia das normas, reproduz, não questionam a origem do logos diretamente no verbo, na criação do discurso. Não desconstroem, parte importante do entendimento, da criação.

O preço do Nobel de Literatura de Dylan

Robert Allen Zimmerman (1941-), mais conhecido como Bob Dylan, foi laureado com o Nobel de Literatura em 2016. O compositor e cantor estadunidense é um dos maiores gênios artísticos dos nossos tempos. Sua obra musical caminha entre a música e a composição poética, possuindo impacto cultural e relevância em outras linguagens artísticas desde a década de 1960. 

O prêmio Nobel de Literatura foi criado em 1901, sendo concedido anualmente pela Academia Sueca para os escritores que se destacam no campo literário. O Nobel não deveria servir para se colocar em discussão a qualidade artística de Dylan, mas, sim, as diretrizes do prêmio. O filósofo francês Jean-Paul Sartre recusou a premiação, poucos outros bons escritores a receberam como Thomas Mann, Luigi Pirandello, Ernest Hemingway, Albert Camus, Pablo Neruda, Gabriel García Márquez e José Saramago. 

Prêmios literários são arbitrários, destinados a laurear escritores que possuem qualidades segundo as diretrizes de determinados grupos. Com as “musas sob assédio” por parte da indústria cultural, há a tentativa de conciliar mercado editorial e qualidade literária, sendo, no atual contexto, o primeiro predominante sobre o segundo. Bob Dylan está inserido no contexto da cultura de massas, da “arte para o consumo”, mas ele vai além, possui qualidades singulares como Artista que consegue dar relevância social para a sua arte possuindo impacto dentro da sua linguagem, a música. 

Segundo a tradição literária ocidental, a poesia e a música nascem juntas, como uma só linguagem. O termo “gênero lírico” remete à lira, um instrumento musical usado pelos aedos na Grécia antiga. No entanto, os gêneros literários não são estáticos e perenes, ou seja, eles nascem, vivem, morrem e evoluem. Uma das características da arte contemporânea e da modernidade artística é a fusão de gêneros e a interseção de linguagens artísticas. 

A discussão se a composição musical é literatura ou não, não deve caminhar para posicionamentos estáticos de gosto e desejos de imutabilidade dos gêneros literários ou mesmo no sentido restrito do que é literatura, como ocorre com parte de setores da teoria literária e com o senso comum. Pelo contrário, deve caminhar para um entendimento dos fatores que regem a criação artística, possuindo a percepção do dinamismo e da interseção das múltiplas linguagens no contexto atual. 

O bardo Dylan, ou aedo para os gregos, retorna aos primórdios da literatura com a sua Arte, sem distinção entre poesia e música, na própria gênese do gênero lírico. Os tempos estão mudando, como sempre e com frequência, Dylan percebe a mudança, nós a ouvimos, quem tiver ouvidos, ouça-a. Zimmerman está entre os bons, é um dos melhores transitando entre linguagens, é um dos maiores bardos, aedos, compositores e tudo o mais de todos os tempos. O nobel é apenas um prêmio de 8 milhões de coroas suecas. Contrariando John Lennon: I believe in Zimmerman.

Avenida Espanha com Rua 6

Em Araraquara, no interior de São Paulo, somos noventa por cento de cheiro de laranja no ar, outros tantos por cento de Arte nas almas. Por isso somos, na maioria das vezes, fechados para o exterior, apenas cumprimentamos os que cruzam os nossos caminhos pelas ruas e avenidas da cidade, não por despeito ou ar de superioridade, mas porque nos fechamos em nós mesmos, em um mundo interior. 

Costumo dizer que possuo uma alma, uma ética mineira. Morei quinze anos de minha vida em Minas Gerais. Principalmente cresci em Minas, de onde trouxe sentimentos diversos, uma espiritualidade, uma melancolia que tanto diverte, um mistério que a alguns encanta. A dor de amar é doce lembrança mineira, dos amores adolescentes, idealizados com garotas simples de cabelos soltos, olhares sonhadores, sorrisos sorrateiros. De quando havia a crença na perenidade da vida, das pessoas, das paixões. Minas é um estado geral da alma, uma eterna briga entre ora o ser maior do que o mundo, ora menor. O estado gauche da vida é uma condição da existência tranquila do sertão da alma mineira. Mas, hoje, ela é apenas um retrato na parede, mas como marca. Minas é isto: empurramos para trás, mas de repente ela volta a rodear-nos dos lados. A gerais é quando menos se espera. 

Caminhando pela pedregosa Rua 5, percebo a minha outra metade, o que faz a mente pulsar, o conhecimento ferver, movimentar e, em alguns casos, aprisionar os pensamentos em estruturas dominantes, principalmente acadêmicas. Araraquara me deu o método, o conhecimento, deu forma artística, o caminho da expressão. Subo a Avenida Espanha, me sento no meu lugar predileto da cidade ao final da tarde para beber um café, comer algo, escrever outras poucas coisas de tantos devaneios. 

Araraquara aterrou o meu ser, talvez por isso gosto de caminhar pelos seus caminhos centrais, não é possível se perder nas grades das suas ruas e avenidas. Também não sinto mais o cheiro de laranja nas minhas narinas tão fatigadas. Nos últimos dias, percebo o lado mineiro se sobressaindo no prosear com o outro, no prazer de ouvir histórias, em tomar cafés. 

Em uma tarde, Ademir criou coragem, me perguntou em que eu trabalhava nos diversos finais de tarde em seu estabelecimento, ficou curioso em saber o que fazia sentado, introspectivo. Sempre que me servia o café, era formal, educado, marca da sua descendência japonesa. Quando respondi que estava terminando o meu livro de relatos de viagem, ele ficou contente, feliz, creio que pela descoberta, me ofereceu um café, bebi, agradeci, passamos a conversar com mais frequência. O café e o Ademir me lembraram que preciso ser mais mineiro.

Relatos de Viagem: Santa Cruz de la Sierra/Bolívia, 23 de dezembro de 2015

O ônibus atrasou trinta minutos, deveria ter saído às 11h de Puerto Quijarro rumo a Santa Cruz de la Sierra, na Bolívia. A manhã estava muito quente, conforme aproximávamos do meio-dia, o calor aumentava, assim como o desconforto. Comi duas empanadas de carne, bebi um suco de maracujá, era muito doce. 

Não há organização prévia para o embarque, o ônibus permanece estacionado ao lado de fora da rodoviária de terra batida. Primeiro carregam as encomendas: caixas, sacos, uma lava louças, um ar condicionado, máquina de lavar roupas, uma pequena bicicleta, um pequeno boliviano a acompanha com o olhar atento. Em seguida, os passageiros colocam as suas bagagens, entram no precário veículo.

O ônibus parte, chego às 20h30 na rodoviária de Santa Cruz de la Sierra. Foram mais de quatrocentos quilômetros de calvário, com muito calor, nenhum conforto. O ar condicionado não funcionava, o sol estava ao lado da minha janela. 

As noves horas de viagem foram uma experiência interessante: fisicamente era castigado com o calor, o desconforto. No entanto, psicologicamente me sentia bem, creio que devido às técnicas de respiração, de meditação ensinadas pela Marcela, minha professora de yoga. Ao meu lado, sentou-se um brasileiro, vivia há três anos em Santa Cruz de la Sierra, viajara a Bolívia como missionário, casou-se com uma boliviana, estava esperando o segundo filho. 

Reilson é paraense, tem vinte e seis anos, viajava de roupa social. Contou-me como é sua vida, como foi sua infância, adolescência no estado brasileiro do Pará, sua experiência como missionário em diversas regiões do Brasil e da Bolívia. Largara os estudos para se dedicar à missão de evangelizar. Sua esposa nasceu em Cochabamba, na Bolívia, está grávida de quatro meses, seu primogênito tem sete meses. 

Durante o trajeto, dialogamos sobre o Livro de Jó, o Evangelho de João e o Livro do Apocalipse. Havia paixão nas suas observações sobre a bíblia, é um crente, um evangelizador, propagador de sua religião. Eu, um ateu, preocupado, fascinado pelas narrativas, pelas reflexões, não concordando com a aposta feita entre Deus e o Diabo; mas que via beleza no título do livro do filósofo alemão Friedrich Nietzsche em alusão ao Evangelho de João no capítulo 19, versículo 5; ou mesmo se encantava com o versículo 8 do primeiro capítulo do último livro de João. 

Em Santa Cruz de la Sierra, o ônibus parou em uma rua próxima à rodoviária, muito movimentada. Reilson se prontificou a encontrar um táxi para mim, não queria que os bolivianos me cobrassem mais caro por ser turista. Disse-me que deveria pagar $20 bolivianos, falara o endereço para o taxista, nos despedimos. Ele resolve pegar um ônibus circular para a sua casa, não daria tempo de chegar ao culto das 21h, reencontraria esposa e filho. 

Quase dormindo, penso que Federico Fellini adoraria ter conhecido o Mercado Municipal e o Terminal Rodoviário de Puerto Quijarro com o seu barulho, as suas cores e o seu caos funcional, o que é belo. Penso em quem seria Flora Nina Guachalla, ou mesmo em uma boliviana parecida com Saraghina. 

(Trecho do livro “De Araraquara a Machu Pichu: Relatos de Viagem”)

Para apoiar o livro, entre no site do Catarse: https://www.catarse.me/araraquaramachupichu

‘Tinderelxs’: o amor nos tempos dos aplicativos

Amar é uma ação, aquele que ama, como o verbo transitivo, necessita de um complemento, pois quem ama, ama alguém. A busca pelo amor, a reconciliação entre Eros e Psiquê, na era dos aplicativos é o tema da peça ‘Tinderelxs’ da companhia Maizum de Artes Cênicas. Em trajes de núpcias, Dominatrix (Carol Gierwiatowski), PsiquEros (Renato Alves), Stalker (Danilo Forlini) e Bloody Bride (Neila Dória) são quatro personagens que expressam as características do “amor líquido” na tentativa de realização amorosa através de aplicativos de relacionamentos. 

Dominatrix é o amor construído por camadas da memória. Carrega um buquê de noiva com fios de chicote, com uma lança na outra ponta. Sob a cama de gato, tenta conectar as memórias de seus amores, relembra dos efêmeros e intensos. Mas não é a dominadora, é submissa a sua busca. Com os versos “o amor que vive em mim/vou agora revelar/este amor que não tem fim/já não posso em mim guardar” da música ‘Gayana’ expressa-se duplamente, unindo Amor e Arte. 

PsiquEros é o símbolo do amor autodestrutivo, submisso na busca por uma alteridade. Conhece todas as regras dos relacionamentos, mas se flagela, é agredido. Quer apenas amar alguém sem ter que que hesitar, se machucar. Na sua cama, solitário, envia mensagens em áudio para “amores passantes”.

A personagem Bloody Bride expõe a posição do feminismo, questiona o papel da mulher na sua busca pelo amor na atualidade. Ela é o amor não submisso, que luta para se emancipar. Em outro aspecto, Stalker é o humor: é preciso rir, é preciso amar, é preciso achar alguém, uma vida de necessidades. Perfis são expostos, apresentações, buscas se mesclam. 

Na intervenção cênica ‘Tinderelxs’ as histórias apontam para experiências passadas, marcadas na memória, mas o fim, o almejado, é o final feliz representado pela harmonia, comunhão arquetipal entre Eros e Psiquê, simbolizada pelo ritual do matrimônio. Os quatro personagens entram no carro, festejam, há uma música feliz de casamento, partem. 

O amor nos tempos dos aplicativos se prende a uma “cama de gato” tentando conectar os que buscam eternamente serem amantes ou apenas desvencilhar-se da solidão. Como é a busca pelo amor intermediada pela tela, com a ação sendo iniciada com o toque no “x” ou no “coração vermelho”? A companhia Maizum de Artes Cênicas com a direção de Weber Fonseca responde à indagação através da intervenção cênica ‘Tinderelxs’. 

No fim, há a facilidade da conectividade virtual ao mesmo tempo em que ocorre a inabilidade, a efemeridade, a pouca profundidade das relações afetivas humanas. Assim, mesmo na era dos aplicativos, o ser humano, repleto de dilemas existenciais, se volta para questões arquetipais em torno do amor, se questionando “como eu amo?”.

Viagem Mítica, Literária e Cinematográfica a Citera

Durantes os seus doze trabalhos, Hércules viajou do Peloponeso ao Cáucaso, do Jardim das Hespérides ao mundo dos mortos. Por sua vez, na obra “Odisseia”, de Homero, tem-se a viagem de Odisseu na tentativa de retornar a Ítaca após a Guerra de Troia. Já Marco Polo relata as suas experiências nas “viagens” ao oriente através da rota da seda. Durante o período das Grandes Navegações portuguesas e espanholas nos séculos XV e XVI, há “os relatos de viagens” sobre o continente americano, o extremo oriente e as ilhas do pacífico. O tema da viagem é recorrente em narrativas míticas, na literatura e no cinema. “A viagem a Citera” é um tema que influenciou a pintura com Jean-Antoine Watteau, a literatura com Charles Baudelaire e o cinema com Theo Angelopoulos. 

Citera é uma ilha grega situada no Mar jônico defronte ao Peloponeso. Durante séculos, a ilha foi um entreposto fenício para o comércio com cidades estados gregas e com o restante do Mar Mediterrâneo. Os fenícios fundaram na ilha um templo dedicado à deusa Astarte, símbolo feminino da fertilidade e da sexualidade. Na mitologia grega, Citera foi o local de nascimento da deusa Afrodite, que teria nascido da espuma (aphrós) do mar quando a divindade suprema Cronos cortou a genitália de Urano e a arremessou à costa da ilha. Segundo a tradição, a ilha de Citera é um local idílico, harmonioso, dotado de beleza singular, natural, onde homem e natureza estão em comunhão, servindo de inspiração para artistas ao longo do tempo. 

O pintor francês Jean-Antoine Watteau (1684-1721) foi um dos principais representantes do estilo de pintura conhecido como Rococó surgido na França entre as estéticas barroca e o arcadismo, sendo considerado como um “barroco profano”, ou seja, sem a influência religiosa da arte barroca, mas com a sua ornamentação. No quadro “Peregrinação à ilha de Citera” (1717), Watteau recupera elementos da viagem mítica à Citera. Na obra, tem-se um grupo de pessoas no santuário da deusa Afrodite na ilha. Há casais com roupas opulentas, a natureza e no canto direito do quadro uma estátua de Afrodite. Ao fim, o que se tem como tema na “peregrinação a Citera” é uma peregrinação à ilha do amor, de Afrodite. 

O poeta francês Charles Baudelaire (1821-1867) é um “lírico no auge do capitalismo” sendo o responsável, segundo o filósofo alemão Walter Benjamim, pela modernidade artística surgida a partir da segunda metade do século XIX. O seu livro de poesia “As flores do mal” (1ª edição em 1857 e a 2ª edição em 1860) é o ponto de partida para a modernidade artística tendo como base as novas relações sociais que se estabelecem na sociedade capitalista, industrial e urbana. O poema “Uma viagem a Citera” é uma ode à ilha de Afrodite. O poeta teve como influência o quadro de Watteau de onde se inspirou nos seguintes versos: “Ilha dos corações em festiva embriaguez! / Da antiga Vênus nua a imagem soberana.” 

O cineasta grego Theo Angelopoulos (1936-2012) faz uma homenagem à ilha no filme “Viagem a Citera” (1984). No filme, tem-se a história de Spyro que passa trinta e dois anos no exílio na União Soviética após militar do lado da esquerda na Guerra civil grega na década de 1940. Com o retorno, vem o contato com a família, sua esposa Katarina, o filho Alexandros, que é um cineasta melancólico; o estranhamento do reencontro com um ente querido depois de três décadas. No plano social, Spyro tenta compreender e se adaptar à sociedade grega, o que se mostra problemático, pois ainda ele guarda os ideais socialistas que acabam em conflito com os da sociedade, que tenta se modernizar tendo como base ideias liberais. 

Em “Viagem a Citera”, Theo Angelopoulos trabalha a relação do passado com a construção do presente, Spyro não se adapta e não pertence mais ao meio e ao presente, sua história é apenas a memória de poucos que a viveram e a dos que estão no cemitério, como a maioria dos seus companheiros de luta. Angelopoulos se uniu ao escritor e roteirista italiano Tonino Guerra (1920-2012) para escrever o roteiro do filme, que já havia trabalhado com os melhores cineastas italianos da década de 1960, tais como Michelangelo Antonioni, Federico Fellini, Vittorio De Sicca, Elio Petri, Mario Monicelli, com os irmãos Paolo e Vittorio Taviani, bem como com o cineasta soviético Andrei Tarkovski no filme “Nostalgia”. 

Por fim, Citera é uma ilha grega, um tema universal. Fonte de inspiração de narrativas míticas como o mito do nascimento da deusa Afrodite, ou mesmo tema da pintura dos artistas Rococós franceses do século XVIII com Jean-Antoine Watteau, ou ainda da poesia do “poeta maldito” Charles Baudelaire na segunda metade do século XIX, como também do cinema do diretor grego Theo Angelopoulos no século XX. A alusão a Citera se constrói a partir do arquétipo do lugar ideal, idílico, perfeito, não importa se ela seja feita no mito, na pintura, na poesia ou no cinema, viajar a Citera é preciso e recorrente para a humanidade que se sustenta na Arte: “Ilha do verde mirto flores vistosas,/Venerada afinal por todas as nações”.

O Tempo Cíclico no Cinema

O tempo sempre foi uma das maiores preocupações e desafios para o pensamento humano. Diferentemente da percepção do espaço, que se dá a partir de um ponto instaurado pelo ego, onde há a percepção de todo um raio espacial que é exterior ao Ser, a percepção do tempo se dá tanto no Ser quanto no espaço. O envelhecimento do corpo, a morte, as estações do ano são marcas temporais perceptíveis direta ou indiretamente, de modo que a percepção é o primeiro contato com o tempo, o que gera duas concepções perceptuais: o tempo finito e o tempo cíclico. No Cinema, estas duas concepções são trabalhadas de formas distintas, enquanto a primeira concepção de tempo finito sustenta narrativas apocalípticas, a segunda cria narrativas cíclicas baseadas no eterno retorno, como é o caso dos filmes “Vidas Secas” (Brasil, 1963), de Nelson Pereira dos Santos (1928-); e “Primavera, Verão, Outono, Inverno e... Primavera” (Bom yeoreum gaeul gyeoul geurigo bom, Coréia do Sul, 2003), de Kim Ki-duk (1960-). 

No tempo finito, há um alfa e um ômega, um início e um fim. Aqui, o tempo é tido como algo que tem uma extensão linear finita em ordem “crescente”. Ele sempre aponta para um devir, que se diferencia do presente, mas que nunca se repetirá, de modo que o presente nunca será o mesmo, e o futuro nunca será passado. Um dos fatores de sustentabilidade da concepção finita de tempo é a morte, um dos maiores arquétipos, para a cultura ocidental judaico-cristã, de finitude. Nesta concepção de tempo, ele não se repete; nenhum tempo é idêntico ao outro, o que sustenta as narrativas de gênese e de apocalipse, e, no caso do Cinema, as narrativas apocalípticas, como visto no último artigo (21/12/2012). 

No conceito do tempo cíclico, há o caráter de repetição: tudo o que foi, será, e tudo que é já se deu. Um dos fenômenos que melhor expressa esta concepção são as estações do ano. Elas se repetem e, assim, traduzem a percepção de que depois do inverno vem a primavera, depois o verão, o outono, para depois iniciar um novo ciclo com as mesmas estações, como no mito grego de Perséfone que sempre passa seis meses no Hades e seis meses com a sua mãe, Deméter. A morte, no caso, não é um fim e, sim, um constituinte fundamental do ciclo da vida. Assim, o tempo cíclico gera um tempo infinito, marcado pela circularidade, pelo eterno retorno. 

O filme “Vidas Secas” (1963), dirigido por Nelson Pereira dos Santos, é uma adaptação do romance homônimo do escritor brasileiro Graciliano Ramos (1892-1953), sendo considerado um dos principais filmes de toda a história do Cinema brasileiro. A narrativa do livro, como também a trabalhada pelo filme, remetem às características neo-realistas, demonstrando as contradições sociais que reduz a família composta pelo Pai (Fabiano), a Mãe (Sinhá-Vitória), o Menino mais velho e o Menino mais novo à condição de animais. Ela se inicia com a família migrando, tentando conseguir uma situação de vida melhor, sem privações e sem as adversidades da seca. Acabam trabalhando em uma fazenda, onde são explorados e, na cidade, maltratados pelas forças políticas, representadas pelo Soldado Amarelo. Ao final, a narrativa volta para o início com a família migrando novamente em busca de uma melhor qualidade de vida, sendo, deste modo, circular a situação miserável do nordestino. 

No filme “Primavera, Verão, Outono, Inverno e... Primavera”, de Kim Ki-duk, as estações do ano são uma metáfora para os estágios, não só da vida, mas também de desenvolvimento humano: nascimento, crescimento e declínio. Dois monges budistas, um mais velho que exerce a função de mestre; e outro mais novo, jovem aprendiz, convivem em uma casa no meio de um lago entre as montanhas. O filme é dividido em cinco partes de acordo com as estações do ano, como destacado pelo título: há a primavera, o nascimento; o verão, o despertar; o outono, o declínio; o inverno, a queda; e o renascimento com a primavera, novamente. Na obra fica evidente o eterno retorno da situação humana, mas em um plano metafísico, de constituição da essência humana nos seus estágios de desenvolvimento. 

Logo, as duas concepções primeiras de tempo advêm da percepção humana e do modo de como ela é sentida, bem como os elementos perceptuais: estações do ano, vida, morte, etc. As concepções de tempo finito e tempo cíclico geram as duas primeiras formas em que o ser percebe o tempo, surgido através “das portas da percepção”. As duas concepções geram narrativas diferentes que foram trabalhadas pelo Cinema de forma distinta, sendo a mais famosa as narrativas apocalípticas, mas as há as narrativas cíclicas também ganham destaque, como visto nos filmes “Vidas Secas” e “Primavera, Verão, Outono, Inverno e... Primavera”. No primeiro, a “estética da seca” se vale do tempo cíclico para expor a situação material e social de uma família e, no segundo, o tempo cíclico é uma metáfora da condição espiritual humana nas suas diversas e eternas fases.

O Realismo

Realismo é um termo polissêmico. Ele pode designar tanto uma corrente Literária do final do século XIX, quanto a impressão do real provocada por um texto a partir de um certo número de procedimentos textuais. A problemática, que envolve o conceito de Realismo, se relaciona ainda com a ampla discussão do conceito de Mimesis-, ou seja, da relação da Literatura com a realidade-, e com essa negação pelas correntes Literárias Modernas que defendem a autorefencialidade da Literatura.

A Teoria Literária Moderna concebe o Realismo não como um “reflexo da realidade”, ou como uma “cópia”, nem mesmo como uma “imitação”-, mas sim como um discurso que tem as suas próprias regras e convenções, de modo que ele é considerando como sendo um conjunto de convenções textuais que naturalizam o signo lingüístico. Teóricos como Roland Barthes alegam que o Realismo é um código de significações que procura se fazer passar por natural, pontuando a narrativa literária de elementos que naturalizam o signo lingüístico. Para as correntes modernas, tais como a Formalista Russa e, principalmente, o Estruturalismo francês-, a Linguagem Literária é autoreferencial, o referencial seria um produto da semiosis-, não um dado preexistente.

A problemática, que envolve o conceito de Realismo e efeito de real, se insere dentro de um contexto ideológico, pois entre a teoria e a práxis-, tem-se a ideologia. Na perspectiva clássica, naturalista, marxista-, a Literatura possui uma estreita relação com a realidade-, ela é cópia, imita (mimesis) a realidade. Porém, na perspectiva Moderna, o Realismo é uma convenção textual, um conjunto de recursos que almeja naturalizar o signo lingüístico-, defendem ainda a autoreferencialidade da linguagem Literária, seu viés é puramente imanentista.

O Mundo – Representação

O ponto mais controverso, e antigo, dentro das discussões da Teoria da Literatura diz respeito à questão sobre a relação da Realidade com a Literatura, sistematizado pelo conceito de mímesis. Tal conceito possui sentidos diversos desde Platão, Aristóteles, e um papel conflitante com as correntes modernas da Teoria da Literatura, tais como o Formalismo Russo e o Estruturalismo Francês, que pregam a auto - referencialidade do Texto Literário.

A mímesis é o termo mais geral e recorrente sob o qual se concebem as relações entre Literatura e Realidade. Para Platão, na sua obra A República-, a mimeses é vista como “imitação” da realidade. Por seu turno, Platão faz restrições a esta prática de “imitação”, pois, segundo aos seus preceitos filosóficos-, a realidade já é uma cópia, uma imitação do “mundo das idéias”. Portanto, a Literatura seria condenável por ser a “cópia da cópia” e, deste modo, imperfeita e imprecisa-, o que obriga o filosofo grego a criar restrições em relação aos Poetas (Aedos) na República, como exposto no capítulo X da sua referida obra.

Para Aristóteles, a mimess era vista como “representação” das ações humanas pela linguagem. Os gêneros literários se classificariam de acordo com as formas e os meios de ‘imitação”. A Comédia seria a “imitação dos homens inferiores”, dos vícios humanos. Por seu turno, a Tragédia seria a imitação de “caráter elevado”, completa e de certa extensão, com linguagem ornamentada. Já a Epopéia teria as mesmas características da Tragédia, contudo-, teria uma extensão narrativa maior e não estaria sujeita às regras das três unidades: unidade de ação, tempo e espaço.

Com a Modernidade Literária houve uma crise do conceito de mímesis. Ela passou a ser questionada por aqueles (Escritores e Teóricos) que defendiam a autonomia da Literatura em relação à realidade: defendiam a semioses sobre a mímesis. Alegavam que tudo o que a Linguagem pode imitar, é a própria Linguagem-, de modo que a Literatura não trataria de outra coisa, senão dela mesma-, seria, portanto, auto-refencial. Para a perspectiva Moderna, o referente é um produto da semioses e não um dado preexistente-, ou seja, é um produto da própria linguagem, do sistema semiológico.

Para concluir, segundo a tradição clássica, realista-naturalista-, a Literatura tem por finalidade representar a realidade. Todavia, para a tradição Moderna, a referência, a referencialidade à realidade-, é uma ilusão. A Literatura, assim como a Linguagem-, é dialógica, portanto ela fala dela mesma, ela se remete a si própria. Ela é autônoma frente à realidade, pois-, como ressalta Roland Barthes, o referente não tem realidade-, ele é produzido pela Linguagem e não um dado antes dela: a semiósis substitui a mímesis.

Concretismo Artístico-Literário

A Poesia Concreta surge no quadro histórico-literário brasileiro a partir da década de 50 como uma das principais Vanguardas estéticas-literárias da segunda metade do século XX. Sua influência não se limitou apenas à poesia, mas se estendeu à propaganda, às artes visuais e gráficas, e à música. Todos estes elementos confluiam na Poesia Concreta através do conceito VERBI-VOCO-VISUAL. No Concretismo, a produção literária era concomitante à produção teórica, havia uma produção literária e uma produção teórica de carater expositiva, explicativa-, através de artigos, manifestos e exposições.

A Poesia Concreta surge em torno de três poetas que formam o grupos Noigandres: Haroldo e Augusto de Campos, Décio Pignatari. Outros poetas aderem, inicialmente, ao movimento concretista como, por exemplo, Ferreira Gullar e Pedro Xisto. Contudo, criam, posteriormente, descidências no movimento, como é o caso de Ferreira Gullar que se desliga do grupo Noigrandes e volta-se para o Neoconcretismo.

A Poesia Concreta seria uma prática poética que viria na evolução de poetas como Apollinaire, Mallarmé, Cummings, James Joyce e Oswald de Andrade. Uma Prática que atribui uma nova função à poesia e aos seus elementos, tais como o verso. No Concretismo, o verso é "destruído", mas o esqueleto dele ainda continua na estrutura do poema. A sintaxe discursiva é substituída por uma disposição topográfica dos elementos do poema na página. O que aproxima o poema das Artes visuais, visto que a estrutura visual do poema infere no seu significado geral, ou seja, o significante atribui elementos significantes ao significado e ao signo linguístico. É dado uma ênfase aos elementos verbi-voco-visual.

Para os seus teóricos, a Poesia Concreta seria a Poesia da Contemporaneidade. As formas antigas, com seus versos e suas estruturas estáticas não seriam viavéis na sociedade do século XX, marcada pela comunicação visual. Para eles, a poesia se distanciaria do público devido a sua forma. Para que haja, segundo eles, uma aproximação com o público, é necessário que a poesia seja de fácil acesso e reconhecimento.

Os preceitos estéticos-literários do Concretismo não se limitaram à poesia. O seu impacto é bastante relevante nas Artes plásticas, na Propaganda e na Música. A Poesia Concreta abarca o conceito verbi-voco-visual dentro de uma prática poética. Houve ainda um discurso teórico-crítico contínuo, no qual se teorizou acerca das princípais características do Concretismo. O movimento Concretista foi a principal e mais relevante vanguarda artística da segunda metade de século passado, seus preceitos revolucionaram a Literatura, as Artes plásticas e a Propaganda.

Duplo Compasso

Episódio em dois cantos.
Erata do Orfeu de lira.
Evoé Baco as Pítias.
O coro dos mascarados.

Sabias Bacantes, pobre mortais.
Engole o canto, enebria as vozes.
Perséfones voltou, Eurídice chora.
O Sol trama, a dúvida separa.

Roda, desce, roda-, não confia nela.
As unhas estripam, os dedos cortam.
O mundo vira, a cabeça rola.

Mãos separadas, cabeças cortadas.
Beber, cantar-, em ciclos dançar.
Morrer, estripar-, compor.

Araraquara, 17 de março de 2010