O roçar da língua em cabeças fechadas

A língua é dinâmica, é um fato social responsável por intermediar não apenas a relação humana com o real, mas também as relações sociais. O convívio em sociedade é indispensável para o desenvolvimento da linguagem, uma capacidade inata do ser humano, assim como a sociedade depende de um sistema de significação e comunicação para se fundamentar, se desenvolver. Deste modo, pelo aspecto social da língua, há condições e lugares de produção de falas, discursos que podem ter prestígio, e o seu inverso, ou mesmo representar uma escolha ideológica. Eu resolvi escrever Machu Pichu ao invés de “Machu Picchu” no meu livro. 

 

Quando um falante escolhe uma palavra, dentro de um eixo vertical de possibilidades para combinar com outras horizontalmente, e linearmente, produzindo um discurso, deve levar em conta alguns fatores históricos, sociais, de local de fala, etc. Por exemplo, a palavra “denegrir” foi usada durante muito tempo no contexto escravista da sociedade brasileira colonial para depreciar a condição do afrodescendente em detrimento da condição do colonizador. Hoje, não utilizá-la é reconhecer a história brasileira, é não reproduzir erros e preconceitos do passado. 

No contexto latino-americano, há uma revolução em curso, um reconhecimento, uma valorização da identidade ancestral de diversos povos andinos como forma de resiliência e luta contra uma condição social, econômica e cultural imposta desde o processo de colonização. A “Revolução Pachamama” é contra o legado da colonização nos seus diversos aspectos danosos, inclusive linguísticos. Pois, a língua do colonizador é a de prestígio, é a norma, é a imposição, é a dominação. 

Escrever a palavra “Pichu” é estar com quem deveria ser o herdeiro de suas terras, é se orgulhar de uma identidade, preservar uma cultura frente ao colonizador, ao usurpador, ou seja, lutar contra não apenas uma opressão histórica de uma colonização, mas se posicionar contra agressores invisíveis, econômicos, sociais e culturais. Na língua do colonizador é escrita com dois “c”s; já na do morador, do trabalhador, do herdeiro por direito, não por condição, é escrita apenas com um “c”. 

Machu Pichu é explorada, “visitada” por visitantes de diversos locais todos os dias; menos pelos seus herdeiros que no máximo devem limpar e servir seja ao estrangeiro ou mesmo aos herdeiros dos exploradores. Eu resolvi escrever Machu Pichu ao invés de “Machu Picchu” por motivos linguísticos, históricos e sociais, mas também afetivos, pois com quem eu caminhava, compartilhava uma mesa, comia junto o alimentado retirado e dividido da mesma panela, assim o fazia. 

De início, é necessário roçar a língua para incomodar cabeças fechadas, abrir mentes. A norma, muitas vezes, não segue o uso, assim como a norma padrão não esconde a história das palavras. Palavras carregam significados com camadas construídas historicamente, condicionadas socialmente. Aqueles que se prendem apenas ao significante, na grafia das normas, reproduz, não questionam a origem do logos diretamente no verbo, na criação do discurso. Não desconstroem, parte importante do entendimento, da criação.

Tristes Tempos

Estamos vivendo tempos conturbados, tempos de absoluta depuração, em que não se diz mais “nosso futuro”, porque o presente se resulta quase inútil, cheio de erros, ódio, falsas esperanças. As instituições democráticas brasileiras já não funcionam mais, não tiveram possibilidade de se fortalecerem, nunca jamais foram reformuladas ou mesmo modificadas. Elas são reféns não apenas de crises econômicas, mas também de forças de castas sociais arcaicas, fruto da formação histórica do Brasil. 

A política brasileira é um transe, um estado alterado da razão, guiada pela emoção, usurpada por arautos demagógicos de religiões. O transe é caótico, violento, não é “feito para principiantes”, por isso as mesmas famílias controlam os ritos, os jogos, as práticas e as leis. Aquele não beneficiário que quiser entrar, não poderá, porque há um porteiro impedindo a entrada; e depois dele há outro e mais outro. A história do nosso país nos revela isso com os sucessivos golpes, interrupções de governos, retrocessos de direitos, de conquistas sociais e de cerceamento de liberdades. 

Legalidade é uma palavra abstrata comandada por um verbo de ação. O legal pode não ser moral, justo, imparcial. Aquele que se esconde por trás do muro da legalidade, tem que construir um muro alto, para se esconder da vergonha da falta de ética e da falta de justiça social. O processo “legalista” judiciário não justifica a prática social, não ameniza as tensões sociais, pelo contrário, reforça estruturas sociais conservadoras, arcaicas, excludentes, violentas. 

A náusea, o muro, a insatisfação. As raquíticas instituições democráticas brasileiras já não suportam as demandas sociais da grande parcela da sociedade. O acesso as instituições é restrito, algo que “monárquico”, há os filhos e os netos que estão na mesma posição dos pais, no mesmo país de seus antepassados. Nada mudou, quando houve a tentativa de mudança, o que se recebe em troca ainda é repressão, violência, uso da força coerciva do estado. 

Toda causa gera uma consequência, mas no atual momento da sociedade brasileira, a segunda deve ser substituída pela reação. É preciso reagir, é preciso lutar, é preciso se organizar, é preciso entender, é preciso não aceitar, é preciso união, é preciso amar, é preciso combater o ódio, é preciso debater, é preciso suportar, é preciso viver (sem medos), é preciso proclamar o fim de falsas esperanças, é preciso estudar o passado, é preciso ter futuro sem temer o presente, é preciso, por fim, jamais temer.

Avenida Espanha com Rua 6

Em Araraquara, no interior de São Paulo, somos noventa por cento de cheiro de laranja no ar, outros tantos por cento de Arte nas almas. Por isso somos, na maioria das vezes, fechados para o exterior, apenas cumprimentamos os que cruzam os nossos caminhos pelas ruas e avenidas da cidade, não por despeito ou ar de superioridade, mas porque nos fechamos em nós mesmos, em um mundo interior. 

Costumo dizer que possuo uma alma, uma ética mineira. Morei quinze anos de minha vida em Minas Gerais. Principalmente cresci em Minas, de onde trouxe sentimentos diversos, uma espiritualidade, uma melancolia que tanto diverte, um mistério que a alguns encanta. A dor de amar é doce lembrança mineira, dos amores adolescentes, idealizados com garotas simples de cabelos soltos, olhares sonhadores, sorrisos sorrateiros. De quando havia a crença na perenidade da vida, das pessoas, das paixões. Minas é um estado geral da alma, uma eterna briga entre ora o ser maior do que o mundo, ora menor. O estado gauche da vida é uma condição da existência tranquila do sertão da alma mineira. Mas, hoje, ela é apenas um retrato na parede, mas como marca. Minas é isto: empurramos para trás, mas de repente ela volta a rodear-nos dos lados. A gerais é quando menos se espera. 

Caminhando pela pedregosa Rua 5, percebo a minha outra metade, o que faz a mente pulsar, o conhecimento ferver, movimentar e, em alguns casos, aprisionar os pensamentos em estruturas dominantes, principalmente acadêmicas. Araraquara me deu o método, o conhecimento, deu forma artística, o caminho da expressão. Subo a Avenida Espanha, me sento no meu lugar predileto da cidade ao final da tarde para beber um café, comer algo, escrever outras poucas coisas de tantos devaneios. 

Araraquara aterrou o meu ser, talvez por isso gosto de caminhar pelos seus caminhos centrais, não é possível se perder nas grades das suas ruas e avenidas. Também não sinto mais o cheiro de laranja nas minhas narinas tão fatigadas. Nos últimos dias, percebo o lado mineiro se sobressaindo no prosear com o outro, no prazer de ouvir histórias, em tomar cafés. 

Em uma tarde, Ademir criou coragem, me perguntou em que eu trabalhava nos diversos finais de tarde em seu estabelecimento, ficou curioso em saber o que fazia sentado, introspectivo. Sempre que me servia o café, era formal, educado, marca da sua descendência japonesa. Quando respondi que estava terminando o meu livro de relatos de viagem, ele ficou contente, feliz, creio que pela descoberta, me ofereceu um café, bebi, agradeci, passamos a conversar com mais frequência. O café e o Ademir me lembraram que preciso ser mais mineiro.

Viagens Imaginadas

Viajar não é um fim, é um meio, um motivo, uma necessidade. O deslocamento no espaço gera uma nova relação com o tempo presente, essencial para se entender o passado, o futuro. Ter histórias, memórias. Viajo porque preciso; volto porque sinto saudades, porque tenho memórias de espaços, sensações, tempos, viajantes, amores. A viagem é metafísica, representante da dialética interior versus exterior, o roteiro contra o acaso, a percepção da dualidade da vida, dos sentimentos. A troca de seres, o contato. Caminhos criam roteiros lineares, podendo se cruzar, é a sinfonia do acaso. 

Contar relatos de viagens é algo arquetipal, várias culturas possuem seus mitos de criação e de viagens. Na cosmogonia, as aventuras dos heróis por terras estrangeiras são parte fundamental do desenvolvimento do indivíduo e da sociedade. O mito não é apenas uma leitura do mundo, mas também do homem.  Jasão viajou com os argonautas da Grécia até as terras do oriente em busca do velocino de ouro; Macunaíma percorreu terras dos “tristes trópicos” em busca de sua muiraquitã. Na tradição das narrativas nórdicas, os vikings possuem relatos de viagens de aventureiros como Ragnar Lodbrok que se lançaram aos mares com barcos chamados de “drakkars”. 

Heródoto narra em suas “Histórias”, sob o signo das musas, casos de aventureiros de diversos reinos da antiguidade que viajaram rumo a terras desconhecidas. Plutarco narrou “vidas ilustres” com destaque para a de Alexandre, o Grande; aventureiro e conquistador da Macedônia que conseguiu expandir o seu reino até os limites do extremo oriente, em territórios da Índia, estabelecendo o período helenístico da antiguidade. 

Marco Polo viajou de Veneza até o extremo oriente chegando às terras da Mongólia e China dominadas pelo Kublai Khan. Navegantes portugueses partiram do “Jardim das Hespérides” navegando em périplo pelo continente africano, passando pelo mar índico, atlântico, asiático até o Japão; culminando com a circunavegação da terra. 

No universo das histórias em quadrinhos, o personagem Corto Maltese, criado pelo italiano Hugo Pratt, é um aventureiro, um marinheiro com diversas histórias e “baladas em mares salgados” na Oceania, no continente americano, africano, asiático e europeu. Desaparece lutando nas “brigadas internacionais” durante a Guerra Civil Espanhola (1936-1939), sua última aventura. 

O cinema possui os “road-movies”, um gênero específico para filmes que se baseiam em relatos de viagens. O cineasta italiano Federico Fellini realizou “A estrada da vida” sobre a história do casal circense de rua chamados de Gelsomina e Zampanò a partir de viés existencialista. Em “Exílios”, o diretor argelino Tony Gatlif coloca a questão da viagem como a busca pela identidade. No filme “Paris, Texas”, de Win Wenders, Travis é um caminhante, se perde por caminhos, retorna para estradas familiares. 

Relatar viagens é compartilhar experiências, sensações, impressões sobre culturas, lugares, tempos e aventuras; caminhando entre a subjetividade e a objetividade, entre a impressão e a escrita. Um devaneio da realidade.

Amor

O Amor é um tema universal, independe do lugar e da época, flui através do espaço-tempo humano, está nos mitos cosmogônicos, nos seus desdobramentos através da Arte. Alguns escritores tentaram defini-lo a partir dos verbos “ser” e “estar” como Camões, ou mesmo Carlos Drummond de Andrade e Vinícius de Morais; outros com os verbos de ações transitivas, como o poeta romano Ovídio; ou ainda de forma intransitiva, como o fez o escritor Mário de Andrade. No Cinema há a melhor reflexão sobre o sentimento tão demasiado humano no filme ‘Amor’, do diretor austríaco Michael Haneke. 

Nas poesias do poeta português Luís de Camões, o Amor é um tema universal, sublime, elevado, ligado ao perfeito “mundo das ideias”, segundo um neoplatonismo amoroso. Quanto mais há a tentativa de defini-lo a partir do verbo “ser”, mais chega-se, paradoxalmente, em uma indefinição, pois a possível síntese surge da ilógica contradição: “arde sem se ver” ou “ferida que dói, e não se sente”. 

O Amor é um verbo que indica estado, o estar no mundo, um sentimento do mundo, em um mundo grande. Minas Gerais é um mundo de terra mágica de onde o poeta Carlos Drummond de Andrade trouxe prendas diversas sobre o Amor gauche, deslocado, maior do que o ser, mas que cabe no “breve espaço de beijar”. A brevidade do amor não tira a sua intensidade. Contrário à insana busca de vencer o tempo, Vinicius de Morais espera que seja “infinito enquanto dure”. 

O poeta romano Ovídio tentou criar uma “arte de amar”, descrevendo condutas relacionadas ao Amor para que “conhecendo-as através de sua leitura, ame”, o que cria uma prática amorosa. O escritor brasileiro Mário de Andrade tira a transitividade do verbo Amar, de modo que ele não precisa de complemento, sendo ele próprio autossuficiente na sua intransitividade. Amar se torna um verbo intransitivo. 

O Amor é um estado, busca lugares calmos para lutar contra o tempo. O Amor e a Morte jogam xadrez, não é possível vencê-la como mostrado no filme “Amor”, do cineasta Michael Haneke. Nele, dois idosos fazem seus últimos movimentos, o tempo está marcado na pele, a forma mais arquetipal de percebê-lo. Não há sentimento de transcendência, sublime ou eternidade; há apenas o corpo que para, mas a memória é a última a se apagar. 

As sardas no rosto, a leve melancolia vinda não apenas da música, a pinta na bochecha esquerda, olhos que mudam de cor, “r” retroflexo, “biutildices”, calças de bailarina. O Amor é o depósito de tiras das memórias, voltamos nossa atenção para o passado, tentando enxergar no futuro, sentir algo no presente. Na Arte, o Amor é um sentimento sublime, demasiado humano, um espelho no abismo refletindo o céu.

Chapeuzinho Vermelho na Imprensa

Chapeuzinho Vermelho na imprensa

JORNAL NACIONAL
(William Bonner): 'Boa noite. Uma menina chegou a ser devorada por um lobo na noite de ontem...'.
(Fátima Bernardes): '... mas a atuação de um caçador evitou uma tragédia'.

PROGRAMA DA HEBE
(Hebe Camargo): '... que gracinha gente. Vocês não vão acreditar, mas essa menina linda aqui foi retirada viva da barriga de um
lobo, não é mesmo?'

BRASIL URGENTE
(Datena): '... onde é que a gente vai parar, cadê as autoridades? Cadê as autoridades? ! A menina ia para a casa da
vovozinha a pé! Não tem transporte público! Não tem transporte público! E foi devorada viva... Um lobo, um lobo safado. Põe na tela!! Porque eu falo mesmo,não tenho medo de lobo, não tenho medo de lobo, não.'

REVISTA VEJA
Lula sabia das intenções do lobo.

REVISTA CLÁUDIA
Como chegar à casa da vovozinha sem se deixar enganar pelos
lobos no caminho.

REVISTA NOVA
Dez maneiras de levar um lobo à loucura na cama.

FOLHA DE S. PAULO
Legenda da foto: 'Chapeuzinho, à direita, aperta a mão de seu salvador'.
Na matéria, box com um zoólogo explicando os hábitos dos lobos e um imenso infográfico mostrando como Chapeuzinho foi devorada e depois salva pelo lenhador.

O ESTADO DE S. PAULO
Lobo que devorou Chapeuzinho seria filiado ao PT.

O GLOBO
Petrobrás apóia ONG do lenhador ligado ao PT que matou um lobo pra salvar menor de idade carente.

ZERO HORA
Avó de Chapeuzinho nasceu no RS.

AGORA
Sangue e tragédia na casa da vovó

REVISTA CARAS
(Ensaio fotográfico com Chapeuzinho na semana seguinte)
Na banheira de hidromassagem, Chapeuzinho fala a CARAS: 'Até ser devorada,eu não dava valor para muitas coisas da vida. Hoje sou outra pessoa'

PLAYBOY
(Ensaio fotográfico no mês seguinte)
Veja o que só o lobo viu.

REVISTA ISTO É
Gravações revelam que lobo foi assessor de político influente.

G MAGAZINE
(Ensaio fotográfico com lenhador)
Lenhador mostra o machado

SUPER INTERESSANTE
Lobo mau! mito ou verdade ?

DISCOVERY CHANNEL
Vamos determinar se é possível uma pessoa ser engolida v iva e sobreviver.

Inumanarte

Muitos pensadores se debruçaram na árdua tentativa de definição do amor, escrevendo rios de tinta sobre folhas, outrora, brancas e, hoje, turvas. Camões tentou defini-lo como um substantivo, adjetivando-o antinomicamente: “Amor é fogo que arde sem se ver;/É ferida que dói e não se sente;/É um contentamento descontente;/É dor que desatina sem doer;”. Para Drummond, ele é um verbo que se conjuga, impreterivelmente, no presente do indicativo: “O mundo é grande e cabe/nesta janela sobre o mar./O mar é grande e cabe/na cama e no colchão de amar./O amor é grande e cabe/no breve espaço de beijar”. Em ambos os poetas, o homem ama e substantivo e o verbo, sem discriminar a parte do todo ou vice-versa. Mas ele tem dois amores que só podem ser amados em um todo e em uma parte: a humanidade e a arte.

O humano é demasiado humano. Parte singular e componente essencial de um conjunto homogêneo composto por elementos heterogêneos e contraditórios. Moebius desenha que o “homem é bom”, mas ele nem serve de alimento para vermes extraterrestres. O homem é mau, senão fosse a humanidade, de nada o valeria. Como homem é desprezível, capaz de atos dicotômicos extremos que envergam o eixo x, transformando-o, primeiro, num arco, depois num circulo fechado, onde um ponto mais distante de um outro ponto é quando um está o mais próximo possível do outro. Nada do que é humano, é alheio à humanidade. Apassivadora, amam-na pelo aquilo que ela é-, não por aquilo que representa. A ordem primeira é inacessível-, o verbo é intransitivo. As contradições do ser impedem a transitividade. Pode-se apenas colocá-lo na voz passiva sintética, elidindo o sujeito, ressaltando o significado-, desprezando o objeto.

Enquanto olham para cima, tentando se elevarem, a arte mira para baixo. Vendo aquilo o que ela pode ser-, mas foi, agora não o é. É suprema. Oráculo. Está sobre o Aleph, constituindo a estrutura da máquina do mundo: circunspecta-, etérea. Sem verdades ou mentiras, com todas as possibilidades condensadas numa escala inversa ao infinito da forma-, em paralelo com o conteúdo. Única pedra filosofal, elixir da longa vida, não da eternidade-, da transsubstanciação. No grande meio-dia-, da grande meia-noite: dos dois regimes. Do mito, o verbo transforma. Há os três desejos: engenho, arte-, perenidade. A fiel criação, amada pelo criador. Adorada, julgadora-, juízos: de fato o valor, da lira-, da perspectiva-, dos coros. A chave do interesse da pergunta, morta no ladrilho já sereno. Nas dores fingidas-, as respostas de José, sempre Karamazov.

A novela por todos os anos da comedia humana. O paraíso reencontrado sobre os rios que vão-, está a terceira margem. O homem se afogou entre as duas, fez-se a luz-, entre a nona e décima, sonatas de morango silvestres. Nos jogos da mente, integra o todo. Em todos os dias do eterno retorno, um novo-, caso do vestido, do transvestido-, do invertido-dividido. Muitas humanidades-, uma arte.

Conceitos de Literatura

Definir é demarcar limites, formatar enquadramentos para que sirvam perpetuamente. Mas, como definir algo que é Arte dinâmica? Na tentativa de definição "absoluta teríamos que considerar questões inerentes à estética. E, portanto, questões que não são exatas e singulares, e sim conceituais e relativas. Definir literatura, é definir uma Arte, como a Arte não tem definição, formulam-se conceitos de literatura. Vários conceitos de literatura e literariedade foram formulados no decorrer da atividade crítica literária humana. Conceitos que tentam definir literatura, e quando, e com quais características e elementos cria-se o texto literário. Muitas vezes, o conceitos são antagônicos entre si ou se complementam ao longo da história da literatura: de Aristóteles ao romantismo, passando pelo conceito moderno e pós-moderno.

Aristóteles dipõe-se a examinar a natureza e os atributos diferenciadores da literatura. O método de Aristóteles consiste no exame de fenômenos observados, tendo em vista anotar suas qualidades e feições. Sua preocupação é, sobretudo, ontológica, ou seja, descobrir em que de fato consiste literatura. Ele expõe sua descrição disposta de tal forma que: a análise da natureza da literatura compreenda suas funções. Como, por exemplo, a tragédia que tem a função de causar "katharsis": temor e piedade, nesta ordem sucessiva.

De acordo com Aristóteles, todas as modalidades da literatura grega envolvem a "mimesis", ou seja a imitação, ou transposição de uma cena primeira, orientada, para uma cena segunda, transposta. A mimesis é a translação do "mundo" físico e metafífico para um "mundo literário". Na literatura, podem ser representados aspectos e situações reais e imaginários, através da esclha de um meio ou processo: epópeia, tragédia e a comêdia. Vale ressaltar também que, segundo Aristóteles, o texto literário se assimila ainda por estar em relação com as três categorias fundamentais do prazer estético: a "poiesis", a "aisthesis" e a "catharsis".

A literatura, segundo o conceito romântico, é a melhor expressão do melhor pensamento através da escrita, ligando-se ao reino das sensações. Na vertente romântica, privilegia-se as emoções, a expresão livre dos estados afetivos e algum desvio da norma padrão em favor dos sentimentos e da liberdade. Para essa visão, a literatura aparece co o algo que se relaciona com as idéias de gênio e de inspiração. Ela é concebida em suas relações com a nação e com sua história. A literatura, ou melhor as literaturas, são, antes de tudo, nacionais.

Os formalistas russos, no início do séulo XX, deram o uso propriamente literário da língua. As propriedades dos textos literário recebem o nome de "literariedade". Jakobson ressalta que: "o objeto da literatura é a literariedade", ou seja, o que faz uma determindade obra, uma obra literária. Para ele, a literatura é uma violência organizada contra a fala comum. Em sua essência, o Formalismo foi a aplicação da linsguística ao estudo da literatura. Os formalisatas passaram ao largo da análise do conteúdo literário e se dedicaram à forma. Era a forma que determinava o conteúdo. A literatura renova a sensibilidade linguística através de procedimentos que desarranjam as formas habituais e autômaticas da sua percepção. Logo, a literatura é caracterizada com experimentação dos "possíveis da linguagem".

O formalismo russo influenciou o conceito de literatura do "Circulo de praga". A inovação está em definir a literatura como fato semiótico. A teoria da literatura foi inserida no quadro mais amplo de uma teoria da comunicação orientada para um ponto de vista semiótico. Elaborou-s, simultaneamente, a distinção saussirriana entre a norma existente (língua) e os enunciados individuais (fala). De acordo com estruturalismo tcheco, o texto literário é, ao mesmo tempo, um signo e uma estrutura de signos. Os checos também ressaltavam a importância da receptividade (fundamento teórico da teoria da receptividade). Na pluralidade das possibilidades de interpretação e recepção baseiam-se na complexidade da obra.

Segundo o conceito "New criticism", que surgiu nos Estados Unidos na década de 30 do século XX, a literatura é uma série de "monumentos" à qual uma obra nova pode ser adicionada. Os adeptos desta corrente apóiam-se na distinção tradicional entre experiência estética e interesses práticos. Isolam o texto de outros textos e também consideram a importância do leitor para a receptividade da obra literária.

Os conceitos de literatura, desenvolvidos desde Aristóteles até a atualidade, demonstram diversos aspectos e funções da literatura. Cada conceito privilegiou determinados aspectos ou funções: Atistóteles desenvolveu o seu conceito através de uma análise descritiva e funcional da obra; os românticos atribuem á obra literária o caráter individualista do autor e o objeto mais valioso do processo literário; os modernistas (Formalistas e Estruturalistas) ressaltavam a importância da linguística e do leitor na definição do conceito de literatura, através da "teoria da receptividade".

Para formulamos um conceito de literatura é necessário unificar, de forma coerente, os conceitos de literatura, ou melhor de literaturas, desenvolvidos durante toda a atividade crítica literária da história da literatura, atribuindo-lhe valores equivalentes, com o intuito de formar um triângulo isóceles, que representaria as partes constituintes da literatura em seu processo literário. A literatura não é uma arte estática ou um monumento. Sua criação é feita através de um processo criativo, estético e perceptivo dinãmico que interagem com a obra, com o autor e com o leitor, formando aquilo o que chamamos LITERATURA.

A teoria da relatividade restrita

O ano de 1905 foi uma data especial para o desenvolvimento da física moderna, no qual foi publicada a tese do físico germânico Albert Einstein intitulada “Teoria da Relatividade Restrita”. As

idéias contidas na tese significaram um avanço considerativo nos estudos da física e seus postulados apreenderam um corte epistemológico com os postulados anteriores, principalmente com os postulados relacionados à mecânica e à física gravitacional newtoniana, até então predominante. O estudo do movimento, da luz, do espaço e do tempo, ou melhor, do espaço – tempo centram como cerne dos postulados da teoria.

De acordo com a teoria da relatividade restrita, o espaço é quadridimensional. Existem três coordenadas do espaço e mais uma quarta, que é o tempo, formando o espaço – tempo. Ou seja, o espaço e o tempo têm uma relação intrínseca, de modo que a teoria da relatividade restrita: levou à idéia de espaço – tempo quadridimensional, realizando uma fusão do espaço e do tempo num contínuo quadridimensional com um tipo de geometria pseudoeuclidiana.

Para a teoria da relatividade restrita, um evento é algo que acontece num determinado ponto no espaço e no tempo. Pode-se especificá-lo através de quatro números ou coordenadas, sendo a escolha das mediadas arbitrárias. Deve-se pensar, portanto, nas quatro coordenadas de um evento como especificadoras de sua posição num espaço quadridimensional chamado espaço – tempo. Tem-se a longitude, a latitude, a altitude e o tempo.

A teoria da relatividade alterou a nossa concepção da estrutura fundamental do mundo, isto é, segundo Bertrand Russell, a origem tanto de sua dificuldade quanto de sua importância. Ela revolucionou nossos conceitos de espaço e de tempo, transformando-o em espaço – tempo, ao introduzir o tempo na quarta dimensão do espaço. Agora o espaço seria quadridimensional e a relação entre espaço e tempo seria intrínseca, um nunca mais se separaria do outro, até que a matéria escura os separem.

Juízo de fato e juízo de valor na análise da obra literária

Certa vez, o grande poeta Fernando Pessoa disse que a função de um grande gênio da poesia é fazer “Arte”, seja a partir de uma “metafísica do belo” ou de uma “estética transcendental” ou ainda de sua “vontade de representação”, de modo que dêem-lhe a alcunha de Artista ou, em ultima instância, de arteiro. Aquilo o que ele faz e como ele faz está diretamente relacionado com a sua capacidade criativa que, de certa forma, advêm de sua capacidade perceptiva, intuitiva e oracular do ser para com o mundo. O poeta cria, recria e transpõe as características do mundo físico e metafísico para a arte literária, que, ao final do processo de criação, possuem uma forma e um conteúdo, sendo a relação entre ambos intrínseca e o valor dado a cada um é arbitrário pela estética ou, na maioria das vezes, pela crítica literária.

Primeiro veio a palavra, depois a criação literária. O homem, que conseguiu ir além do homem, após as três metamorfoses, tem o poder em suas mãos. Se ele escrever: “haja luz”, a luz será feita; haja “a cólera de Aquiles”, o épico será feito; haja “um lugar em La Mancha”, o romance será feito; haja “o ser ou o não ser”, a tragédia será feita; haja “uma pedra no meio do caminho”, a poesia será feita. Contudo sua tendência criadora terá que se relacionar com uma outra tendência, que, na grande maioria das vezes, é-lhe alheia: a crítica. Há a criação, mas também há o juízo desta criação. A maneira de como ela foi criada, os métodos e os recursos utilizados são descritos de modo a objetivar entender a criação em toda a sua plenitude.

A crítica tem uma função importante na recepção da obra de Arte que é o de tentar desvendar todos os recursos utilizados pelo Artista para compor a obra de Arte. Seu trabalho consistiria em descrever os elementos conteudisticos utilizados e a forma da obra, como ambos se relacionam. Deveria também guiar a leitura através das diversas veredas que a obra possui e atentar para aquilo que não fora ainda atentado pelos leitores precedentes, mas que está implícito na obra. Ao fazer isto, o critico seria, portanto, o “Leitor ideal”, aquele para quem a obra se apresentaria em sua plenitude e não fragmentária e desconexa como seria apresentada para um leitor que se atentasse apenas para as características explicitas da obra. Contudo, a crítica, freqüentemente, não se porta como guia, mas como uma esfinge que devora as obras que não decifram-na.

Barthes afirma que a crítica é uma entidade formal, não no sentido estético, mas no sentido lógico do termo. Seu papel seria o de unicamente elaborar ela mesma uma linguagem cuja coerência, cuja lógica e cuja sistemática possa recolher, ou melhor ainda, integrar a maior quantidade possível de linguagem proustiana, exatamente como equação lógica experimenta a validade de um raciocínio sem tomar partido quanto á verdade dos argumentos mobilizados. Ou seja, a crítica deveria atentar-se apenas para os elementos e os métodos utilizados na arquitetação da obra a partir de um juízo de fato. Mas, freqüentemente, surgi um valor provavelmente originado do método da crítica que utiliza ferramentas básicas como a comparação.

A obra literária é vista como uma rede de relações entre os elementos que a constituem. A crítica freqüentemente compara a visão de determinadas obras com outras variadas. Tal método de comparação coloca frente a frente obras que podem não ser similares nas suas organicidade, o que levaria a duas questões: a primeira, se há a eleição de determinadas obras nortistas para a análise de outras variadas, cria-se dois pólos: o cânone e o index. Toda obra, que estiver em conformidade estrutural e conteudistica com as determinadas, é canonizada, as que não estão são indexizadas. A segunda, diz respeito à inovação. Se a obra não se enquadra nas estruturas das precedentes como ela poderia ser comparada? Tal comparação geraria a priori uma disparidade entre determinada e a que acabara de ser criada, de modo que a determinada não poderia servir de base para a comparação, pois se a determinada é o modelo, tudo o que não se enquadrasse neste modelo seria trivial.

Surge, a partir do século XX, a necessidade de inovação na arquitetação da obra. A criação da obra, os métodos e os recursos utilizados devem se diferenciar dos precedentes. O criador deve livrar-se o máximo possível da angústia de sua influência implícita ou explicita. Ter aquilo que Bloom denomina de “consciência poética”. Ou seja, ter consciência que sua obra faz um corte com a linha de tradição dos moldes de arquitetação literária precedentes, o que seria na ciência o que Bachelard denominou de corte epistemológico, que se oporia ao positivismo e ao evolucionismo. A obra criada não necessariamente precisaria prestar contas as suas antecedentes. Ela romperia com a tradição e daria gênese a uma outra, é o que ocorre com Guimarães Rosa e James Joyce no século XX.

O estudo de determinadas obras e de seus elementos recorrentes acarretaria no surgimento de uma arte poética. A arte poética surge a partir das descrições de estruturas e de elementos constituintes, criando a priori um juízo de fato. A função da arte poética é descrever a obra e não prescrevê-la, pois ao fazer isto, ela passa de um juízo de fato para um juízo de valor. A obra surge primeiro que a arte poética, que surgirá após estudos sistemáticos por parte da crítica. O risco que há, é o de a arte poética tornar-se prescritiva, o que deturparia a sua função descritiva.

Aristóteles dispõe-se a examinar a natureza e os atributos diferenciadores da literatura. O método empregado por ele consiste no exame de fenômenos observados, tendo em vista anotar suas qualidades e feições. Sua preocupação é, sobretudo, ontológica, ou seja, descobrir em que de fato consiste a literatura, e não prescrever o que de fato ela deveria ser. Ele dispõe sua descrição disposta de tal forma que a análise da natureza da literatura compreenda a de suas funções.
A arte poética a priori seria o trabalho final da crítica para com a análise de determinados conjuntos de obras que se homogeinizam. Os elementos comparados demonstrariam que elas formam um corpo comum a partir dos recursos e métodos utilizados pelos seus criadores. O modelo de composição, os elementos formais e a estrutura seriam as mesmas recorrentes em todas as obras. Todavia, o que ocorre a posterioi é que a arte poética acaba por se tornar não mais uma obra a partir de um produto final de observação, análise estudo da crítica. Ela se torna um modelo que deve ser seguido pelos criadores vindouros. Cria-se um juízo de valor.

Ao criar-se um juízo de valor, a arte poética deixaria de ter a sua função inicial que é a sistematização dos estudos da crítica para co obras similares e teria a função de mera nortista numa área onde o campo magnético aponta para todas as pétalas da rosa. Seria uma contradição a arte poética ter um juízo de valor, ela perderia o sentido para o qual ela fora criada: a descrição. A arte poética transmuta-se em esfinge e toda criação posterior a transmutação estaria na condição de Édipo, que deve decifrá-la ou ser devorado por ela.

Para concluir, expomos a idéia de como deveria portar a crítica diante da criação literária e da obra de arte. Vimos que a crítica, a partir de seus métodos, deveria utilizar-se apenas de um juízo de fato na análise da obra. Mas, devido em termos ao método comparativo, a crítica utiliza-se de um juízo de valor ao eleger determinadas obras modelares como base de comparação para as obras procedentes. Vimos também que a arte seria o produto final da sistematização do estudo da crítica para com determinadas obras que se apresentam homogêneas. Ela nasceria a partir de um juízo de fato, mas acaba por se tornar um texto que se auto proclama nortista, caracterizado e cunhado de um juízo de valor. Portanto, ela passa de análise no âmbito de um juízo de fato com características descritivas para o âmbito de um juízo de valor com características prescritivas.

O tempo cíclico e o tempo finito: Perséfones e Ades.

Tempo, a imagem de grãos de areia escorrendo para uma outra extremidade da ampulheta ou folhas das

árvores que caem e esparramam-se pelo chão, devido ao vento frio do outono, que começará, depois do inverno, a se aquecer com Perséfones. O tempo sempre foi, desde os primórdios da humanidade nas savanas africanas, uma das maiores preocupações e desafios para o pensamento humano. Diferentemente da percepção do espaço que se dá a partir de um ponto instaurado pelo ego, onde há a percepção de todo um raio de espaço que é exterior ao ser; a percepção do tempo dá-se tanto no ser quanto no espaço. O envelhecimento do corpo, a morte, as estações do ano são marcas temporais perceptíveis diretamente ou indiretamente pelo ser, de modo que a percepção é o primeiro contato do ser com o tempo, o que gera duas concepções perceptuais de tempo: o tempo finito e o tempo cíclico.

No tempo finito, há um afa e um ômega e, muitas vezes, uma gênese e um apocalipse. Aqui o tempo é tido como algo que tem uma extensão linear finita em ordem “crescente”. Ele sempre aponta para um devir que se diferencia do presente, mas que nunca se repetirá, de modo que o presente nunca será o mesmo e o futuro nunca será passado. Um dos fatores de sustentabilidade da concepção finita de tempo é a morte, um dos maiores arquétipos, para a cultura ocidental judaica-crista, de finitude: O homem sempre se preocupou com o tempo, pois pensá-lo significa ocupar-se da fugacidade e da efemeridade da vida e da inexoralidade da morte. A fatalidade da morte mostra a irreversibilidade do tempo humano. Nesta concepção de tempo, nenhum tempo é idêntico ao outro, o tempo não se repete.

No conceito do tempo cíclico, há a ciclicidade do tempo, tudo que foi, será e tudo que é, era. Um dos fenômenos que melhor expressa essa concepção são as estações do ano. Elas se repetem, assim há a percepção de que depois do inverno vem a primavera, depois o verão, em seguida o outono, para depois repetir tudo outra vez: Primavera, Verão, Outono, Inverno... e Primavera. Sempre Perséfones passa seis meses no Ades e seis meses com a sua mãe Deméter. O ciclo das estações constitui um processo que diz respeito à medida objetiva do tempo, designando pontos ou intervalos numa seqüência cronológica.

A morte não é aqui um fim e sim um constituinte fundamental do ciclo da vida. Ela é a irmã mais velha dos perpétuos. O tempo cíclico gera um tempo infinito, assim como dito pelo escritor argentino Jorge Luis Borges: “Num tempo infinito, o número de permutações possíveis deve ser alcançado, e o universo tem de se repetir.” O autor ainda salienta que o universo é consumido ciclicamente pelo fogo que o gerou e ressurge da destruição para repetir uma história idêntica. Para Mearleau-Ponty, a finitude é a retirada prévia do finito da potência do ser infinito. O infinito, segundo ele, estabelecido é um infinito da existência e não infinito de essência.

A concepção cíclica do tempo está presente no pensamento de Nietzsche acerca do eterno

retorno. Segundo Borges, há três modos fundamentais do eterno retorno nietzschiniano: no primeiro, o ápice, é quando o tempo volta para o seu ponto de origem. O segundo está vinculado à glória, de modo que, de acordo com Borges, um princípio algébrico o justifica. No terceiro, os ciclos são semelhantes, não idênticos.

Logo, as duas concepções primevas de tempo advêm da percepção humana e do modo de como ela é sentida, bem como os elementos perceptuais: estações do ano, vida, morte, etc. As concepções de tempo finito e tempo cíclico geram as duas primeiras formas que o ser percebe o tempo. Contudo, seus conceitos partem da percepção e, portanto, surgem a partir de uma sistematização empírica das sensações perceptivas do ser para com o ser e para com o espaço.

Revolta: Destruir e Edificar

Eu sou ele, você é ele, nos somos ele: o ser humano. Dentre todas as espécies, o ser humano é a mais contraditória nas relações sociais estabelecidas com seus semelhantes. Ele trata seus iguais como desiguais através de instituições sociais e condutas éticas, advindas de seu modo de organização social. Ao criar instituições como o Estado e a propriedade privada, o ser humano cria também uma rede de relações sociais, que acaba por beneficiar alguns poucos indivíduos em detrimento de uma grande maioria, que se prejudica com a exclusão dos benefícios da vida em sociedade.

O que será que impede esta grande maioria de indivíduos de se insurgirem contra esta atual organização capitalista que os excluem do beneficio produzidos pela sociedade? Pois, voluntariamente, o ser humano não se submeteria a autoridade, a instituições e a regras sociais que degradam a sua condição humana e limitam a sua capacidade de ser. O atual sistema destrói o mundo físico e reduz a condição humana a um desumano estado de miséria e ignobilidade, no qual ele não tem a capacidade material de desenvolver todas as suas potencialidades físicas e metafísicas. A única forma que ele dispõe para mudar a sua subjugação frente a atual organização social seria a REVOLTA, para DESTRUIR e, em seguida, EDIFICAR.

O objetivo central da revolta seria a insurgência contra o atual modelo capitalista de organização social. Revolta contra a atual divisão social do trabalho; revolta contra o Estado; revolta contra as leis; revolta para destruir tudo isto. Não podemos ter medo de destruir, pois a paixão por destruir é também uma paixão criativa. Mas antes de criar o novo, deve-se destruir, não podemos ficar reformando. Já que a reforma não modifica os alicerces. Ela apenas muda a decoração externa, mas, no interior, ainda continua a podridão e a estrutura degradante, gerando várias colunas retorcidas.
Após a destruição vem a edificação. O atual modelo de organização econômica e social seria substituído por outro. A substituição se daria de forma horizontal e teria a origem em princípios de liberdade e coletivismo. O novo modelo edificado excluiria o Estado, a propriedade privado junto com o que eles acarretam como a miséria, a desigualdade e a exclusão social, bem como a autoridade e a degradação física e metafísica do ser humano.O novo modelo de edificação para a organização social seria o anarquismo, pautado em princípios de autogestão, ação – direta, cooperativismo e federalismo.

AUTOGESTÃO é um modelo de organização em que o relacionamento e as atividades econômicas combinam controle efetivo dos meios de produção com participação democrática da gestão. Autogestão também significa autonomia. Os trabalhadores devem ter a capacidade e o poder de decisão sobre tudo o que acontece na no meio de trabalho. Os empreendimentos autogestionários têm como dono o próprio trabalhador (a). Isso faz a diferença, pois, é o trabalhador que decide sobre sua própria vida.

FEDERALISMO libertário é um método organizacional que consiste na divisão da sociedade anarquista em grupos ou divisões operacionais - criadas quando há necessidade - para o exercer pleno da solidariedade e do mutualismo. Esse conceito consiste na subdivisão organizacional temporária ou permanente da sociedade libertária – em federações, comunas, confederações, associações, cooperativas, grupos e qualquer outra forma de conjugação da força operacional humana – para a maior eficiência das interações humanas, sociais. Por intermédio do federalismo, de cunho libertário, seria possível uma intervenção rápida e direta do homem frente às problemáticas emergentes na sociedade anarquista.

AÇÃO – DIRETA não se deve delegar a solução de problemas a terceiros, mas antes, atuar diretamente contra o problema em questão, ou, de forma mais resumida, "A luta não se delega aos heróis". Sendo assim, rejeitam-se os meios indiretos de resolução de problemas sociais, como a mediação por politicos e/ou pelo Estado, em favor de meios mais diretos como o mutirão, a assembléia (ação direta que não envolve conflito), a greve, o boicote, a desobediência civil (ação direta que envolve conflito), e em situações críticas a sabotagem e outros meios destrutivos (ação direta violenta).

Após a destruição do atual modelo de organização social capitalista, edifica-se uma nova forma de organização social pautada em princípios anarquistas que possibilitem o desenvolvimento de todas as potencialidades do ser humano. Não podemos ter receio de destruir o atual modelo, basta a revolta, pois podemos do inferno céu fazer, do céu inferno. Sem nada nem acima e nem abaixo de nós.

Bolo de Cenoura com cobertura de chocolate

Atendendo aos pedidos da Fer....

Ingredientes:

1/2 xícara (chá) de óleo
3 cenouras médias raladas
4 ovos
2 xícaras (chá) de açúcar
2 1/2 xícaras (chá) de farinha de trigo
1 colher (sopa) de fermento em pó Cobertura
1 colher (sopa) de manteiga
3 colheres (sopa) de chocolate em pó ou Nescau
1 xícara (chá) de açúcar
Se desejar uma cobertura molinha coloque 5 colheres de leite

MODO DE PREPARO:

Bata tudo no liquidificador, primeiro a cenoura com os ovos e o óleo, depois os outros ingredientes misturando tudo, menos o fermento.
Esse é misturado lentamente com uma colher.
Asse em forno pré aquecido (l80ºC) por 40 minutos.
Para a Cobertura: misture todos os ingredientes, leve ao fogo, faça uma calda e coloque por cima do bolo.

O belo artístico feminino

Em qualquer discussão acerca da Arte caminha-se na necessidade de delimitação de até que ponto a Arte é a manifestação máxima da ontologia humana, bem como a capacidade da Arte de expor, não a mera realidade, mas sim as potencialidades humanas. Até mesmo para o mais exacerbado dos Niilistas como, por exemplo, o personagem Piort Stepanovich (Os Demônios, de Dostoièvski) concebe, paradoxalmente, o Belo artístico como sendo a única expressão de valor desenvolvido pela humanidade e a única forma aprazível de contemplação.

O “Paraíso” fora trocado por ela, odes são feitas, músicas são compostas, as musas ainda continuam a inspirar os meros mortais, ainda bem. De que valeria o “paraíso”, se o inferno estivesse sobre as mentes. Estamos fadados a cantar versos tão docementes, a escrever, a pintar, pode-se ir até aí, ela é imoldável, não se pode criá-la... Não se recria o perfeitoSe o belo formata a Arte, pode-se agrupar determinados objetos e imagens isomórficas que representariam Arquétipos artísticos, no qual podemos incluir a imagem da beleza feminina. A figura feminina sempre foi, desde de tempos remotos e irremotos, ligada ao belo e a uma imagem de máxima representação artística, seja na literatura ou na pintura.

Na literatura têm-se exemplos de mulheres fantásticas como: Ana Karênina; Sonietchnika; Ofélia; Helena; Mariana; Marília; Josefina (A Cantora); Clêo; Dolores Haze; Brunhier; Ezolda; Viviane (Dama do Lago); Otsu; Scheherazade; Akemi; Ursula Amaranta; Júlia; Marie.

Já na pintura, temos exemplos de quadros que têm a mulher como tema central, tais como: O Nascimento de Vênus; A Bela Ferrageira; Banhista sentada numa pedra; Retrato de mademoiselle Violette Heymam; Henri Matise; As três idades da mulher; Modelos; Flora; Retrato de Jeane Hebatuterne; Mulher bebendo; Eterno feminino; Mulheres no jardim.

Este é apenas um modelo do belo que tem a capacidade de moldar Arte e, conseqüentemente, a vida. Vários outros existem, mas duvido que algum seja mais fantástico do que belo feminino.