O 69º Festival de Cinema de Cannes

O Festival de Cannes é um dos festivais de Cinema mais importantes do mundo, tem lugar na cidade litorânea francesa de Cannes e, este ano, ocorre entre os dias 11 a 22 de maio. É caracterizado como um festival plural, que privilegia o “cinema de autor”, destacando a produção cinematográfica de diversos países, que concorrem aos dois principais prêmios: o primeiro, A Palma de Ouro (Palme d’Or) dada ao melhor filme do festival; e o segundo, Grand Prix (Grande Prêmio), atualmente considerado o segundo prêmio mais importante do festival, atribuído pelo júri ao filme que melhor contribui para o desenvolvimento dos aspectos da linguagem cinematográfica. O festival está na sua 69ª edição e ocorre desde 1946, com evoluções, retrocessos, polêmicas e cancelamentos, como o seu o seu conflito com o Festival de Veneza, ou ainda ao seu eterno embate com o “Cinema industrial hollywoodiano”, passando pelo seu solidário cancelamento em maio de 68. 

Os Festivais de Cinema são eventos importantes, pois propiciam um excelente ambiente de divulgação fílmica, centrada em produções de determinadas nacionalidades, gêneros cinematográficos, e, principalmente, em diretores. O interessante, e que merece um especial destaque, é que os festivais possuem perfis, com características próprias, sejam elas ideológicas, políticas, mercadológicas ou estéticas. Por exemplo, o Festival de Cinema de Berlim tem como prêmio máximo o Urso de Ouro e segue um perfil de cinema político, voltado para um Cinema engajado. Já o Festival de Veneza tem como símbolo o prêmio Leão de Ouro, dado o filme vencedor da mostra competitiva, que se destaca pela sua alta qualidade cinematográfica. Por sua vez, o Festival de Cinema de Sundance se caracteriza por premiar e divulgar apenas produções independentes, mas que produzam um cinema autoral e de baixo orçamento, ou seja, o oposto da premiação do seu compatriota, representada pelo Oscar, que premia filmes relacionados com a indústria do entretenimento. 

Por seu turno, o Festival de Cinema de Cannes privilegia o Cinema de autor, ou seja, premia filmes que são expressões artísticas de seus respectivos diretores, e que propõem uma abordagem artística e experimental da linguagem cinematográfica. Nota-se que os filmes que ganham destaque no festival são obras de arte e não meros produtos de consumo de massa. Outro fator de destaque é a pluralidade das produções que participam do festival, com diretores de diversas nacionalidades. Assim, o Cinema autoral é o elemento norteador do perfil do Festival de Cannes. 

A história do Festival de Cannes se inicia em setembro de 1939, teria como presidente do júri os cineastas Louis Lumière (1862-1954), com a tentativa do governo francês de criar um festival de Cinema em protesto ao Festival de Veneza, que sofria com a orientação ideológica fascista. No entanto, a Alemanha declararia guerra à Inglaterra e à França em setembro do mesmo ano, adiando, assim, a gênese do festival. Após o término da II Grande Guerra (1939-1945), em 1946, tem-se a primeira edição do Festival de Cannes. Ao longo dos seus 65 anos, apenas em duas ocasiões o festival não foi realizado: a primeira em 1948 e a segunda em 1950, ambas por falta de verba. Já em 1968, o festival foi interrompido por um grupo de cineastas ligados à Nouvelle Vague, liderados por Jean-Luc Godard (1930-) e François Truffaut (1932-1984), que exigia a interrupção do festival em apoio as manifestações estudantis e trabalhistas que aconteciam nas ruas de Paris, em maio de 68. 

As produções brasileiras possuem uma boa receptividade dentro do Festival de Cannes, tendo recebido diversos prêmios, inclusive o principal: a Palma de Ouro com o filme “O pagador de promessas” (1962), do ator, roteirista e diretor Anselmo Duarte (1920-2009). Porém, o primeiro filme nacional premiado no festival foi “O Cangaceiro”, do diretor Lima Barreto, em 1953, na categoria “Melhor filme de aventura”. Ainda na década de 1960, o cineasta representante do Cinema Novo Glauber Rocha ganhou dois prêmios: recebeu o “Prêmio da Crítica Internacional” com “Terra em Transe”, em 1967, e ganhou o prêmio de “Melhor direção” pelo filme “O Santo Guerreiro contra o Dragão da Maldade”, em 1969; Glauber receberia ainda o “Prêmio especial do júri” pelo o seu curta-metragem “Di Cavalcanti”, em 1977. Outros destaques ficam por conta da premiação na categoria de melhor curta-metragem de animação para “Meow”, de Marcos Magalhães, em 1982, e pelos prêmios de melhor interpretação feminina para Fernanda Torres no filme “Eu sei que vou te amar”, de Arnaldo Jabor, em 1986; e para Sandra Coverloni pela atuação em “Linha de passe”, de Walter Salles, em 2008. Já no ano de 2016, o curta metragem "A moça que dançou com o diabo", de João Paulo Miranda Maria recebeu o prêmio "Menção especial do júri". 

A 69ª edição do Festival de Cinema de Cannes ocorre em um momento em que o festival se encontra em uma encruzilhada: manter o perfil de cinema autoral e artístico ou ceder às pressões do mercado e da indústria cinematográfica, representada por Hollywood. Hoje, há o meio termo, a organização cede espaço para as produções hollywoodianas. Todavia, a Palma de Ouro ainda é dada para filmes que atendem à característica do festival, premiando, assim, filmes autorais e artísticos.

A história Concisa da Sessão Zoom

A Sessão Zoom é um projeto de cinema criado em 1978 por alunos da Faculdades de Ciências e Letras da UNESP. A história do projeto se relaciona com a da cidade de Araraquara (interior de São Paulo) e se mescla com o contexto histórico do Brasil, podendo ser dividida em três fases: uma fase de 1978 a 1999; a segunda fase entre 2003 a 2007; e a terceira fase de 2013 até a atualidade. Em cada fase, tem-se a relação com espaços de exibição (cinemas de rua, shoppings, praças, bibliotecas etc.) e formatos: 35mm e digital; e uma curadoria, dependendo do contexto histórico, que caminha entre a proposta de formação cinéfila e/ou a engajada politicamente e socialmente. 

  

Há um precedente que dará início ao processo que consolidará o projeto que ficará conhecido na cidade como ‘Sessão Zoom”. No entanto, por falta de documentação, resta apenas a “memória afetiva” dos que viveram diretamente o período ou ouviram relatos de parentes ou conhecidos. A história do projeto pode remontar ao ano de 1961 quando Faculdade de Filosofia, Ciências e Letras de Araraquara foi transferida para o centro de Araraquara, onde é hoje a Casa da Cultura. Atividades de exibição cinematográfica em 16mm são realizadas esporadicamente. No ano de 1968, as atividades se intensificam, sendo criada o “Zoom Cine Clube”, em 1970. 

Em 1973, a Faculdade de Filosofia, Ciências e Letras de Araraquara foi transferida para o bairro Campus Ville, localizado fora da regiãoc entral da cidade. Em 1976, era criada a Universidade Estadual Paulista “Júlio de Mesquita Filho”-Unesp. As atividades cineclubistas continuaram até o ano de 1977 no âmbito da universidade. Em 1978, tem-se a primeira fase da Sessão Zoom que adota o nome que possui até os dias de hoje, passando a dialogar com a população araraquarense ao exibir filmes em 35mm nos cinemas de rua, principalmente, Cine Capri e Cine Veneza na região central da cidade.

Entre 1978 a 1999, a Sessão se consolida como importante projeto de difusão cultural através do Cinema. Os filmes exibidos são predominantemente expressões artísticas dentro da linguagem cinematográfica. Neste período, o “Cinema de rua” cede espaço na sua programação para a exibição de filmes que não faziam parte do circuito comercial de cinema. O projeto foi um importante fomentador de cultural na cidade, ampliando a suas atividades para debates, palestras, objetivando uma difusão cultural e uma formação de público mais ampla, nãos se restringindo apenas à Unesp. 

No ano 1999, as atividades da Sessão Zoom foram suspensas. Em 2002, um grupo de indivíduos ligados à Unesp, Sesc e Prefeitura de Araraquara se juntaram para organizar o “Ciclo do Novo Cinema Brasileiro” no espaço do antigo Cine Capri, alugado pela Prefeitura Municipal de Araraquara, denominado de “Espaço Cultural Paratodos”. Assim, a partir do sucesso do ciclo de cinema, a Sessão Zoom tem a sua segunda fase iniciada em 2003, indo até o ano de 2007. No final de 2006, o espaço cultural Paratodos é fechado e as sessões são transferidas para o Cine Lupo, no Shopping Lupo, permanecendo até o final de 2007, quando, novamente, por falta de espaço, é encerrada. 

Em 2013, o coletivo “Colmeia Cultura” de Araraquara resolve reviver a Sessão Zoom a partir de leis de incentivos fiscais (Lei Rouanet). Com o projeto aprovado e orçamento captado, as atividades são iniciadas em setembro de 2013, indo até maio de 2014 com os recursos captados. Em setembro de 2014, o projeto firma uma parceria com o SESC Araraquara. A partir da terceira fase, o projeto buscou a exibição cinematográfica em novos espaços: praças públicas, teatros, centros culturais, etc. Sua atuação e divulgação é basicamente no meio virtual através de redes sociais, principalmente o facebook (www.facebook.com/sessaozoom). 

Por fim, a Sessão Zoom passou por vários formatos: 35mm e digital, sendo exibida em diversos espaços da cidade. Em 2015, suas atividades se caracterizam por quatro exibições mensais: duas sessões semanais no Cine Lupo, com ingressos a R$2,00; uma sessão na praça das Bandeiras ao ar livre; e outra no teatro do SESC, sempre com filmes de qualidade. Atualmente, ela se consolida como importante projeto cultural de Araraquara, não apenas pela imensa riqueza histórica, mas também expressando as novas dinâmicas sociais com a sua organização para além de instituições, sendo baseada em livre organização e gestão a partir de indivíduos que têm a paixão pela sétima arte como elemento principal, além da centelha da cultura e da produção independente; mas, sempre de resistência.

O Cinema Brasileiro da Retomada

Diferentemente de outras expressões artísticas individuais dependentes apenas da capacidade intelectual e artística de seu Criador, o Cinema é uma Arte coletiva que depende também de uma grande quantidade de recursos, equipamentos e profissionais para a sua realização, tornando-o uma Arte cara. Para a sua realização, no Brasil, há a necessidade de produção via financiamento particular através de produtores/produtoras ou de incentivos fiscais a partir de leis de incentivo. No entanto, entre 1992 a 1994 foram produzidos apenas dois filmes no Brasil devido à falta de agências de fomento e leis de incentivo, o que foi mudado a partir de 1995 com o que se denominou de “Cinema da Retomada”. 

A história do cinema brasileiro é rica, com obras importantes não apenas para o cinema nacional, mas também para o cinema mundial, tendo grandes diretores como Humberto Mauro (1897-1983), Glauber Rocha (1939-1981), Nelson Pereira dos Santos (1928-), José Mojica Marins (1936-), Rogério Sganzerla (1946-2004), Júlio Bressane (1946-). Todavia, entre 1992 a 1994, durante o governo de Fernando Collor de Mello, a produção cinematográfica brasileira esteve em seu estágio mais baixo com a extinção da Concine (Conselho Nacional de Cinema) e da Embrafilme. Em um período de três anos, o cinema brasileiro teve o pior período da sua história com uma produção cinematográfica ínfima. 

O Cinema da Retomada foi um período de ressurgimento das produções nacionais entre 1995 até 2002. O estado passa a fomentar a produção cinematográfica a partir de leis de incentivo e cria a Ancine (Agência Nacional do Cinema) em 2001. As produções do período possuem um elemento em comum: a aceitação do público interno em relação às produções cinematográficas nacionais, que passam a lotar as salas de cinema. No entanto, elas podem ser divididas em dois grupos: o primeiro encabeçado pelas produções da Globo Filmes; e o outro por diretores que almejavam fazer filmes autorais, que fossem expressões artísticas. 

Em 1998, as Organizações Globo criam a coprodutora Globo Filmes como extensão da Rede Globo de Televisão. O objetivo é produzir filmes para o mercado cinematográfica interno, que passa a ter aceitação de obras nacionais a partir do Cinema da Retomada, tendo o seu staff técnico e de atores à disposição. Os seus filmes são de fácil assimilação pelo público já acostumado com a linguagem televisiva das telenovelas e mini-séries, segmentando, assim, o gênero da comédia e da comédia romântica. No período, lançam “Simão, o Fantasma Trapalhão” (1998), “Zoando na TV” (1999) e “O Auto da Compadecida” (1999), no qual a o filme é apenas um produto de consumo que volta a ser retomado pelo grande público. 

O marco do Cinema da Retomada é a data de 1995, ano de produção de dois importantes filmes: o primeiro “Carlota Joaquina, Princesa do Brazil”, dirigido por Carla Camurati. O filme centra o seu enredo na vinda da família real portuguesa ao Brasil em 1808, fugindo das invasões napoleônicas, tendo as figuras de rei D. João VI (1776-1826) e da infante Carlota Joaquina de Bourbon (1775-1830) como personagens centrais. Ele mostra de forma cômica o contraste das duas culturas: a portuguesa e a brasileira. As personagens são caricaturizadas para gerar o efeito de humor, destacando a suposta sofisticação europeia em contraste com o exotismo das terras brasileiras. 

Se “Carlota Joaquina” foi o grande sucesso de público e o marco do Cinema da Retomada, a grande qualidade artística está por conta do filme “Terra Estrangeira” (1996) do diretor Walter Salles. O filme vai ser o responsável por abrir o caminho oposto ao cinema comercial, com um cinema de autor. Na obra, há uma reflexão sobre os anos da Era Collor, com a desilusão existencial devido à crise econômica e a tentativa de emigração do Brasil. Walter Salles ganharia destaque ainda com “Central do Brasil” (1998), o primeiro filme de “comoção nacional” da década de 1990, que entorne dele se geraria um orgulho e uma identidade em relação ao cinema brasileiro. O cineasta dirigiu ainda “O Primeiro Dia” (1998) e “Abril Despedaçado” (2001). 

Durante o período da Retomada, destacam-se filmes como “O Quatrilho” (1995), dirigido por Fábio Barreto e “O Que é isso, companheiro?” (1997), dirigido por Bruno Barreto, sendo baseado no livro homônimo de 1979 escrito por Fernando Gabeira sobre o sequestro do embaixador do Estados Unidos Charles Burke Elbrick, em 1969. Cineastas como Beto Brant com os seus filmes “Ação entre amigos” (1998) e “O Invasor” (1999); Laís Bodanzky com “Bixo de Sete Cabeças” (2001) também figuram como exemplos de produções da época.

Por fim, o filme “Cidade de Deus” (2002) é o marco de transição entre o que se chamou de “Cinema de Retomada” e o cinema brasileiro que vai se desenvolver com extrema qualidade a partir do século XXI. A retomada terminou o seu processo em 2002; atualmente, o Cinema Brasileiro vive o seu melhor momento desde o Cinema Novo da década de 1960, com um cinema autoral e com aceitação por parte do grande público, sem perder a qualidade e com quantidade.

“Hiroshima, Mon Amour”: o Chronos cinematográfico de Alain Resnais

Quando se diz que um cineasta pertence à fileira da estética cinematográfica da Nouvelle Vague Francesa, logo se tem a tendência de assimilá-lo à Cinemateca Francesa e à revista de crítica cinematográfica Cahiers du Cinéma, fundada por André Bazin (1918-1958). No caso do cineasta francês Alain Resnais (1922-), a sua formação e atividade profissional não estão ligadas a estes dois elementos embrionários dos demais cineastas da Nouvelle Vague, como François Truffaut, Jean-Luc Godard, Eric Rohmer, Claude Chabrol; mas sim a uma atividade cinematográfica ligado ao estudo acadêmico e ao gênero documental. No seu primeiro longa-metragem “Hiroshima, Meu Amor” (Hiroshima, Mon Amour, França, 1959), Alain Resnais, ao lado de François Truffaut com o filme “Os Incompreendidos” (Les 400 Coups, 1959), deram visibilidade à ‘Nova Onda Francesa’ no Festival de Cinema de Cannes de 1959. 

Antes de realizar o seu primeiro longa-metragem, Alain Resnais foi um premiado documentarista, tendo ganhado diversos elogios e prêmios com a realização de documentários, que tratavam dos horrores da Segunda Guerra Mundial (1939-1945). Com esta bagagem, o diretor foi convidado por produtores para realizar um filme sobre a guerra, mas que tivesse alguma relação entre a França e o Japão na temática do enredo. Para o roteiro do filme, Resnais convidou a escritora francesa Marguerite Duras (1914-1996), que vinha em ascensão através da estética literária do Nouveau Roman (Novo romance). Duras aceitou o desafio e escreveu o roteiro, fazendo a junção de elementos da linguagem literária com a linguagem cinematográfica. 

“Hiroshima, Mon Amour” narra a história de uma atriz francesa (Emmanuelle Riva), que está na cidade japonesa de Hiroshima para fazer um filme “sobre a paz”. A atriz acaba tendo um relacionamento amoroso com um arquiteto japonês (Eiji Okada); o que desencadeia um emaranhado de recordações sobre a guerra. As recordações fazem com que ela reviva alguns traumas passados, que são revelados a partir de flash-backs. As ações do presente acabam desenterrando, deste modo, lembranças de um tempo outrora esquecido. No entanto, as ações do presente são afetivas, amorosas, belas; as do passado são, inicialmente, belas, mas depois horríveis e, por fim, traumáticas. 

Na primeira parte do filme, de aproximadamente quinze minutos, vemos um documentário sobre os horrores, dramas e conseqüências da Segunda Guerra Mundial. As imagens são fortes, os danos, causados pela bomba atômica lançada sobre Hiroshima no dia 06 de agosto de 1945, são assustadores; uma voz em off narra e comenta as imagens. Em seguida, na segunda parte, tem-se o casal de amantes usufruindo de seus corpos e divagando sobre os horrores da guerra. Na primeira parte do filme, Resnais a estrutura de forma documental, vemos um documentário, o que gera um efeito de estranhamento. No momento da transição da parte documental para a ficcional, há algumas imagens do casal com seus corpos nus em cenas amorosas; a partir deste ponto, começa a narrativa ficcional. 

Resnais estrutura o filme a partir de dois eixos temáticos: o presente e o passado. As ações do presente desencadeiam lembranças colocadas nas profundezas da psique. Ao se relacionar com o arquiteto japonês, a atriz francesa se recorda da relação amorosa que tivera com um soldado alemão durante a ocupação nazista à França. Após o término da guerra, são mostradas toda a sua desgraça e a sua humilhação recebida, já que as mulheres francesas, que se relacionaram com os soldados alemães, foram espancadas em praça pública, além de terem os seus cabelos raspados, o que a obrigou permanecer em um porão até que crescessem novamente. O interessante é que o presente nunca se apresenta como possibilidade real. Ele desencadeia reminiscências de um tempo pretérito que, ao ser reconstruído, mesmo que involuntariamente; traz à tona traumas. As personagens tentam esconder os traumas, colocando “areias da ampulheta” sobre eles. 

Outro ponto interessante de “Hiroshima, Mon Amour” concerne a sua estreita relação com a literatura. A escritora Marguerite Duras escreveu o roteiro tendo como base os aspectos do Nouveau Roman. Resnais conseguiu passar para a narrativa fílmica todos estes elementos, o que gerou um diálogo entre a linguagem literária e a linguagem cinematográfica, sem, contudo, descaracterizar a segunda. Ao relacionar ambas as linguagens, Resnais destaca os elementos da linguagem cinematográfica, que se organiza com a preponderância de um discurso imagético. O eixo de significação sai do eixo da ação para o eixo da imagem. 

Alain Resnais, em “Hiroshima, Mon Amour”, deu uma dimensão interessante ao Cinema, uma dimensão que privilegia o discurso imagético, devido ao tratamento à imagem cinematográfica e ao tempo. Ele se utiliza de dois gêneros cinematográficos: o documental e o ficcional. No filme, podemos ver a obsessão de Resnais no que tange ao tempo. Ele faz um tratado sobre o chronos, de modo que há dois grupos temporais: o tempo coletivo e o tempo individual que se estruturam e, às vezes, se entrelaçam, segundo os eixos do passado e do presente. Nota-se ainda uma estreita relação com a durée do filósofo Henri Bergson (1859-1941), já que cada tempo possui a sua unidade e a sua duração, além de seu significado próprio. Não há a busca pelo tempo perdido, porque ele sempre volta.

Trailer do filme:

Carlos Reichenbach e o Cinema Brasileiro

Alegorias do subdesenvolvimento

O Cinema Brasileiro, em grande parte de sua história, foi marcado pelas condições adversas do subdesenvolvimento, no qual não só a incapacidade de produção e organização social brasileira eram marcas de uma situação crônica de dependência de potências estrangeiras, seja no período colonial em relação à Portugal, ou no século XX em relação aos EUA; mas, também, a dependência cultural. As marcas do subdesenvolvimento se mostram visíveis dentro do Cinema nacional, que não possuía, em grande parte de sua história e em menor proporção atualmente, uma estrutura de produção, um sistema de distribuição e um público formado. Neste contexto, fazer Cinema é enfrentar o subdesenvolvimento, seja através da “Estética da fome” de Glauber Rocha (1939-1981), ou da persistência da produção cinematográfica, como é o caso de diretores como Nelson Pereira dos Santos (1928-) e Carlos Reichenbach (1945-2012). 

Glauber Rocha

Carlos Reichenbach não possui o impacto e a genialidade suprema de Glauber Rocha, que foi um dos cineastas representantes do principal movimento artístico cinematográfico brasileiro, e um dos mais importantes da segunda metade do século XX, conhecido como Cinema Novo. Os cinemanovistas lutavam, justamente, contra as situações adversas do subdesenvolvimento social e cultural brasileiro. Ou ainda a grandiosidade de Nelson Pereira dos Santos, que dirigiu obras como “Rio, 40 Graus” (1955), que é precursora do Cinema Novo; e “Vidas Secas” (1963), um dos filmes mais importantes e mais premiados do Cinema brasileiro, ou ainda o antropofágico “Como Era Gostoso o Meu Francês” (1971). 

Carlos Reichenbach

No entanto, Reichenbach tem a constância da produção cinematográfica, produzindo mais de vinte e cinco filmes em quarenta anos, desde o seu primeiro filme “Esta Rua tão Augusta”, em 1967; ao seu último: “Falsa Loura”, em 2007. O Cineasta passou por diversos movimentos cinematográficos que vão do Cinema Marginal (1968-1973) com filmes como “Lilian M: Relatório Confidencial” (1973); da Boca do Lixo (década de 1970) com a produção “Sede de Amar” (1979); pela Pornochanchada (final da década de 1970 e início da de 1980) com produções como “A Ilha dos Prazeres proibidos” (1979) ou ainda “Extremo do Prazer” (1984); pela “Era Collor” (1990-1992); pelo Movimento da Retomada do Cinema brasileiro (1992-2003), destacando-se “Alma Corsária” (1993) e “Dois Córregos” (1999); e, por fim, pelo Cinema dos anos 2.000, baseado nas leis de incentivos fiscais, com os filmes “Garotas do ABC” (2003) e “Falsa Loura” (2007). 

Cartaz de Lilian M

“Lilian M: Relatório Confidencial” (1973) é o filme que marca a passagem de Carlos Reichenbach pelo Movimento Marginal, que tem como um dos marcos o filme “O Bandido da Luz Vermelha” (1968), de Rogério Sganzerla (1946-2004); e destaque para a produção “Matou a família e foi ao cinema” (1969), dirigido por Júlio Bressane (1946-). A estética do Cinema Marginal é marcada pelo grotesco e pelo afastamento em relação ao público. Se o Cinema Novo buscava transformar a sociedade brasileira, representando as contradições sociais, os adeptos do Cinema Marginal já não viam mais esperanças ou soluções, restando-lhes, como diz o famoso Bandido da luz vermelha, “Avacalhar tudo”. “Lilian M” é todo narrado em flashback, portanto, sem uma narrativa linear e com uma estrutura padrão. 

Zilda Mayo

Carlos Reichenbach ganhou destaque pelas suas produções dentro da Boca do Lixo e, principalmente, pelos filmes produzidos dentro da estética da Pornochanchada. Filmes como “A Ilha dos Prazeres proibidos” (1979), que conta com uma participação da atriz araraquarense Zilda Mayo, que ainda trabalhou com o diretor no episódio "Rainha do Fliperama", no filme “As Safadas” (1982); são exemplos de produções com apelo popular e comercial. A Pornochanchada é fusão da chanchada, marcada pela comédia e por gêneros voltados para o exotismo, com o pornô de apelo sexual de cunho erótico softcore. 

Falsa Loura

Por seu turno, Carlos Reichenbach volta a ganhar destaque de público já nos anos 2.000, com filmes financiados por leis de incentivos fiscais, o que lhe propicia desenvolver melhor a sua concepção de Cinema, pois há recursos financeiros e técnicos. Deste período, destacam-se as produções “Garotas do ABC” (2003), que devido a sua temática trabalhada, principalmente a de ações neonazistas na região do ABC, e a da classe proletária feminina, ganhou projeção nacional. Ou ainda “Falsa Loura” (2007) que novamente, assim como “Garotas do ABC”, possuem personagens femininas fortes, que transitam entre o Eros e a labuta, ou seja, entre o prazer e o trabalho, o sonho e a realidade. 

Carlão

No Brasil, fazer Cinema é estar à margem. Há uma luta constante contra as condições do subdesenvolvimento, contra a dominação de mercado hollywoodiano, contra a globo filmes, etc. Carlos Reichenbach é um cineasta importante para a história do Cinema brasileiro, sua produção cinematográfica perpassa diversos movimentos e estéticas cinematográficas ao longo de quarenta anos de produção, passando pelo Cinema Marginal, pela Boca do Lixo, pela Pornochanchada, sempre com a postura autoral e com a proposta de um Cinema de Autor. Ou seja, o Cinema enquanto expressão artística, mesmo em situações adversas: de produção, de filmagem, de montagem, de exibição. Situações que Carlão sempre enfrentou.

Apocalipse Agora, no Cinema

Se você está lendo este texto na manhã do dia 21 de dezembro de 2012, o mundo não acabou. Mas, se acabar, a trilha sonora perfeita seria a música “The End”, da banda estadunidense The Doors, com o seu verso inicial: “This is the end” (“Este é o fim”). O tema do fim do mundo é algo fascinante: na nossa tradição de matriz judaico-cristã há o gênese e o apocalipse; no entanto, temos mais predileção pelo último, já que a criação, para a consciência humana, é algo a priori enquanto a destruição é a posteriori. A fascinação pelo apocalipse também alimenta diversas narrativas cinematográficas com as suas histórias de como será o fim da humanidade e do planeta Terra. Nos últimos trinta anos, diversos filmes trabalharam diretamente o tema, seja a partir do apocalipse nuclear, nas décadas de 1970 e 80; ou o apocalipse cósmico, na década de 1990; como também o apocalipse zumbi propagado nos últimos anos.

“Of our elaborate plans, the end”. Durante a Guerra Fria (1945-1991), o mundo, polarizado pelos Estados Unidos de um lado e a União Soviética de outro, sofre com uma corrida armamentista de proporções nucleares, onde cada um dos dois países teria armas nucleares suficientes para destruir centenas de vezes o planeta. A cada novo conflito indireto, que houvesse a perspectiva de um conflito direto, os ponteiros do “relógio do apocalipse” chegava mais perto da meia-noite, do fim do mundo, com o consequente apocalipse nuclear. Filmes como “O dia seguinte” (The day after, EUA, 1983), dirigido por Nicholas Meyer; “Herança nuclear’ (Testament, EUA, 1983), de Lynne Littman; e o excelente “O Último Brilho do Crepúsculo” (Twilight’s Last Gleaming, EUA-Alemanha Ocidental, 1977), dirigido pelo experiente diretor Robert Aldrich; são exemplos de produções deste período histórico no qual havia a iminência de um fim nuclear para todos os planos da humanidade. 

“No safety or surprise, the end”. Com o fim da União Soviética, em 1991, e com a “despolarização política”, a predominância do apocalipse nuclear cedeu espaço para o apocalipse cósmico, no qual o fim do planeta e dos seres humanos se daria a partir de eventos e causas que são exteriores a Terra e independem da ação humana. Filmes que meteoros, asteroides estão em rota de colisão com o planeta se propagaram durante a década de 1990, com produções tais como “Impacto Profundo” (Deep Impact, EUA, 1998); “Armagedom” (Armageddon, EUA, 1998); “Asteroide” (Asteroid, EUA, 1997). O interessante é que em narrativas fílmicas apocalípticas nas quais a destruição da Terra é causada por fatores externos ao planeta são substituídas, a partir do ano 2.000, por outras narrativas onde a destruição é causada por fatores internos, como desastres naturais e ambientais, em filmes como “O Fim do Mundo” (Category 7: The End of the World, EUA, 2005); “O Dia Depois de Amanhã” (The Day After Tomorrow, EUA, 2004); “2012” (EUA, 2009). 

“Of everything that stands, the end”. Sem dúvida, o tema mais interessante para o apocalipse é o zumbi. No apocalipse zumbi a humanidade é reduzida a poucos sobreviventes de uma infestação que reduziu o resto da humanidade a zumbis. No cinema, a tradição começou na década de 1960 com o filme “A Noite dos Mortos-Vivos” (Night of the Living Dead, EUA, 1968), dirigido por George Romero. Nos últimos anos, filmes que tratam do apocalipse zumbi se proliferaram, tais como “Dead Meat: O Banquete dos Zombis” (Dead Meat, Irlanda, 2004); “Apocalipse Zumbi” (Zombie Apocalypse, EUA, 2011); “[REC]³ Gênesis” (Espanha, 2012); “The Zombie Diaries” (U.K, 2006); “Planeta Terror” (Grind House: Planet Terror, EUA, 2007) e todos os filmes da franquia “Resident evil”. O que se nota nos filmes deste gênero é a mudança de caráter independente da produção para superproduções, já que o tema é altamente vendável e se desdobra em diversos outros produtos, o que a indústria do cinema adora. 

“The end of laughter and soft lies”. Todavia, os melhores filmes sobre o apocalipse não tratam do fato de forma direta e objetiva, mas sim de forma indireta e subjetiva, como é o caso do excelente filme “Melancolia” (Melancholia, Dinamarca, 2011), escrito e dirigido por Lars von Trier, o mesmo de “Os Idiotas” (1998), “Dançando no escuro” (2.000), “Dogville” (2003) e “O Anticristo” (2009). Em “Melancolia’, o planeta, chamado Melancolia, está em rota de colisão com a Terra; a personagem Justine, interpretada por Kirsten Dunst que ainda recebeu o prêmio de melhor atriz do Festival de Cannes; se transforma em uma pessoa triste e melancólica rente ao apocalipse iminente. Não há salvação, nem mesmo um lugar onde se apoiar, há “o fim da gargalhada e das mentiras suaves”. 

“The end of nights we tried to die”. Viver não é o bastante, morrer é preciso. Mas, o ser humano não consegue aceitar o fim, a morte, como algo simples e natural. Há a necessidade de um fim grandioso, seja tentando sobreviver a uma guerra nuclear, a desastres naturais, impactos de asteroides e cometas ou a uma horda de zumbis, como visto em dezenas de filmes. No entanto, se o mundo fosse realmente acabar e a humanidade tiver conhecimento dos fatos, não gostaria que fosse a partir de um apocalipse zumbi, pois quem me garantiria que não seria um infectado, mas sim através da destruição cósmica ou mesmo pelo planeta Melancolia. Há o alfa e o ômega, quem tiver olhos, veja; quem tiver ouvidos, ouça: “This is the end”.

O Efeito de Realidade no Cinema

No dia 28 de dezembro de 1895, no subsolo do Grand Café na região do Boulevard des Capucines, em Paris, houve a primeira exibição de um filme aberta ao público em um local apropriado. Alguns espectadores compareceram ao local com o intuito de verificar de perto a mais nova invenção que prometia, não só copiar, mas também reproduzir elementos do real. Para o espanto da maioria dos presentes, ao assistirem a exibição de “A Saída da Fábrica Lumière em Lyon” (La Sortie de l'usine Lumière à Lyon), era o real reproduzido de forma mais mimética do que a fotografia. No entanto, o principal choque viria na segunda sessão, no dia 6 de janeiro de 1896, quando foi exibido o filme “A chegada do trem na estação” (L'Arrivée d'un train à La Ciotat); o pânico foi geral, pois a maioria dos presentes, que pagaram o valor de 1 franco para a sessão, se assustou com a imagem de um trem indo em direção à objetiva da câmera, o que os fizeram acreditar que o trem estava vindo em sua direção.

Os responsáveis pelo feito foram os irmãos Auguste (1862-1954) e Louis Lumière (1864-1948) que criaram o cinematógrafo: um equipamento que não só captava imagens em fotogramas, mas também as projetava em uma dada sequência, o que cria a ilusão de movimento e o efeito de realidade. Dois elementos estes que sustentam a relação do espectador com o filme e dois dos mais teorizados e discutidos pelos teóricos ao longo de mais de 100 anos, representados pela polarização entre Cinema naturalista versus Cinema realista. 

Nos seus primórdios, o que diferenciava o Cinema da Fotografia era a ilusão de movimento. Enquanto a Fotografia captura o real em um único fotograma retido em um instante singular e estático com um tempo e um espaço delimitado, no Cinema havia o movimento, o que tornava a obra fílmica mais realista do que a obra fotográfica. No entanto, o que cria a ilusão de movimento é, paradoxalmente, um efeito de ilusão, chamado “efeito phi”, criado pelo nosso cérebro. Ao projetarmos, convencionalmente, 24 fotogramas, separados por 1/24 avos de uma fita preta, em uma dada sequência, o cérebro não vai reconhecê-las, o que criará uma percepção em sequência dos fotogramas e uma, consequente, ilusão de movimento. 

A ilusão de movimento é o ponto de sustentação do efeito de realidade no Cinema. A obra cinematográfica ganhou o status de reprodutora fiel do real, o que provocou não só o pânico nos espectadores nas primeiras sessões de cinema dos irmãos Lumière, mas também alguns posicionamentos de teóricos e de cineastas acerca de como isto pode afetar e direcionar a relação do espectador com a obra fílmica. Uma problemática surgiu: devido à excelente capacidade do Cinema de criar um efeito de realidade, os espectadores poderiam se identificar com a obra, como também serem manipulados, pois acreditariam que o que estão vendo é real e, portanto, verdadeiro, o que poderia sancionar mentiras e fomentar determinados posicionamentos ideológicos. Eis que é introduzida a questão do Cinema como um veículo ideológico, polarizada, inicialmente, entre Cinema naturalista versus Cinema realista. 

No Cinema naturalista, há a naturalização dos elementos da linguagem cinematográfica, de modo que todos eles devem se tornar imperceptíveis para o espectador, o que aumentaria o efeito de realidade produzido pela obra fílmica. Todos os elementos devem ser naturais, tais como a interpretação dos atores, os planos e os ângulos, além da ocorrência de um Cinema de gênero, pautados em gêneros fixos e padronizados, de fácil assimilação do público. Os críticos ao Cinema naturalista alegam que ele pode ser um veiculador de determinadas posições ideológicas, principalmente as ligadas à ideologia burguesa, podendo sancionar uma mentira, ou um posicionamento, ou até mesmo valores, é o que ocorre nitidamente com o cinema hollywoodiano, historicamente. 

Em contraponto ao Cinema naturalista, há adeptos do realismo, das vanguardas, e do Cinema moderno; que, em geral, se posicionam de maneira contrária ao naturalismo cinematográfico. Para eles, principalmente para os realistas, o cinema naturalista manipula o real ideologicamente, sancionando mentiras. O realismo cinematográfico coloca a realidade objetiva em destaque e, ao mesmo tempo, destaca que o que está sendo mostrado não é algo inquestionável, mas sim uma narrativa que pretende ser uma representação do real, não o próprio real, de modo que o mise-en-scène cinematográfico deve ser exposto para o público, o que pode gerar a desconstrução da linguagem cinematográfica e/ou o efeito de estranhamento no espectador. 

A ilusão de movimento é o principal fator que sustenta o efeito de realidade no Cinema. O espectador tende a acreditar que o que está sendo exibido é real e não uma representação da realidade feita por um sistema de significação, o que pode gerar visões orientadas e manipuladas da realidade segundo posturas ideológicas. A base da oposição entre Cinema naturalista versus Cinema realista centra-se na questão do efeito de realidade e na capacidade do discurso cinematográfico de criar o efeito de real e a identificação no espectador. Mas, assim como René Magritte pinta e escreve em um quadro “Isto não é um cachimbo” (Ceci n'est pas une pipe), o que é representado no filme não é o real.


A Saída da Fábrica Lumière em Lyon


A Chegada do Trem na Estação

O Autor do Filme

No princípio era o caos, o Homem fez a Arte, viu que era bom. Depois as Artes se multiplicaram, eram cinco; hoje, são mais de nove. O criador da Literatura é o Escritor; o da Música é o Músico; o da Pintura é o Pintor; e o autor do filme? A questão autoral no Cinema se mostra mais complexa, nas artes individuais (Literatura, Pintura, etc) a resposta é mais fácil, no entanto, por ser uma Arte coletiva, a resposta teórica acerca da autoria do filme ficou sem resposta até 1955, ano da publicação do artigo “Política dos autores” (Politique des auteurs) do cineasta francês François Truffaut (1933-1984), na revista de cinema “Cahiers du Cinéma”.

No seu artigo, Truffaut abordou a questão da autoria do filme. Em outras Artes individuais, tais como a Literatura, a Música, a Pintura, a resposta é óbvia: o Escritor, o Compositor e o Pintor, respectivamente, são os autores; mas, em se tratando do Cinema, a resposta não tão obvia. Para o cineasta francês alguns filmes podem ter um autor representado pela figura do Diretor. Ele afirma que nem todos os filmes possuem um autor, pois nem todos são expressões individuais e artísticas de seus respectivos diretores. Somente Diretores que dominam a técnica cinematográfica, e que possuem um estilo nítido, que particulariza a técnica, produzem filmes autorais.

Cabe ao Diretor o poder da escolha, mesmo não escrevendo uma linha do roteiro, não escolhendo os ângulos, ou dirigindo os autores, cabe-lhe a escolha, boa ou ruim, do que entra ou não no filme. Para Truffaut, o Diretor, ao fazer escolhas, transforma as obras em pessoais. A escolha é o poder autoral, pois ele decide e, ao decidir, cria, mesmo que indiretamente. A criação surge justamente no poder de escolha, na decisão criativa, pois somente o Diretor tem a estrutura do filme em sua mente, cabe-lhe expressá-la em um discurso cinematográfico, carregado de expressividade artística e de um posicionamento particular e único frente à Arte e ao mundo.

Mas, todos os filmes possuem um autor? A resposta de Truffaut é não. Pois, nem todos os filmes são obras de arte e expressões artísticas de seus criadores. No caso do cinema hollywoodiano, por exemplo, não há o cinema autoral, visto que o filme é um mero produto de entretenimento que deve ser consumido por um maior número de indivíduos, e depois descartado. Neste tipo de produção, o diretor é apenas um mecanismo da engrenagem da indústria para a produção em massa. Por isso, os filmes seguem uma cartilha e uma estrutura fixa, sem experimentações, seja no âmbito da narrativa, quanto no âmbito da direção. Ao diretor, cabe-lhe apenas o trabalho de decupagem do roteiro em um discurso linear e padrão.

Ainda na indústria hollywoodiana, o profissional que detêm o maior poder de decisão sobre um filme é o produtor. Ele é o responsável pelo financiamento do filme, e por ser um produto, almeja que o seu seja vendável ao maior número de pessoas possível. O produtor é o responsável pela escolha do roteiro, do diretor, e de todos os outros profissionais de destaque que trabalham no filme. Cabe-lhe ainda o poder de demitir diretores, caso ousem “sair da linha” e a aprovação final do produto, ou seja, “o controle de qualidade”.

No Cinema brasileiro, “a política dos autores” foi introduzida na década de 1960 por cineastas, tais como Glauber Rocha (1939-1981), representante do movimento cinematográfico do Cinema Novo, e Nelson Pereira dos Santos (1928-). Na estética cinemanovista, aliás, a proposta de um cinema autoral é um dos principais pontos sustentado por seus Diretores. Glauber Rocha, por exemplo, foi um dos maiores arautos da necessidade de se transforma as produções brasileiras em expressões artísticas, pois somente com a criação de um discurso cinematográfico próprio, e que retratasse a nossa realidade social, política e cultura, que o cinema brasileiro poderia sair de seu ostracismo e da sua dependência hollywoodiana. Deste modo, a proposta de um Cinema autoral foi um dos elementos que propiciou a criação de um dos mais importantes movimentos cinematográficos da segunda metade do século XX: o Cinema Novo.

Um dos principais elementos discutidos pelos cineastas da Nouvelle Vague francesa diz respeito à questão autoral da obra cinematográfica, ou seja, a discussão acerca do autor do filme. Na Literatura, que é uma arte individual, o autor é o Escritor. No caso do Cinema, por ser uma Arte coletiva, não havia a imagem de um autor representado por um único indivíduo, o que mudou, podendo ficar a cargo do Diretor a possibilidade autoral. Assim, em alguns casos, o filme seria uma expressão artística individual do Diretor, que seleciona e tem o poder de escolha e, acima de tudo, de criação. Se ele falar haja luz, a luz será feita; atue desta maneira, a atuação será seguida; faça-se a montagem, a edição será feita.

Para ver: Fellini-8 ½ (Federico Fellini, Itália, 1963)
Para ler: O prazer dos olhos: escritos sobre Cinema (François Truffaut, Jorge Zahar editora, 2006)