Acossado: o filme pós-moderno de Jean-Luc Godard
Em 1973, os cineastas mais representativos da Nouvelle Vague francesa, Jean-
Luc Godard e François Truffaut romperam relações de amizade e profissionais. Godard havia escrito uma carta criticando a apatia do filme de Truffaut “A Noite Americana” (La nuit americaine, França, 1973), um filme que trata do cotidiano do set de filmagens de forma romanesca e, segundo Godard, alienante. Era o fim de uma amizade surgida nas cadeiras da cinemateca francesa, no final da década de 40; consolidada nas fileiras da revista de critica cinematográfica Cahiers du cinéma, na década de 50; e elevada ao ápice na parceria de realização do revolucionário filme “Acossado” (À bout de souffle, França, 1960). Um filme inovador, cheio de diálogos com toda uma linha evolutiva da história do cinema, com intertextualidades e, acima de tudo, com a desconstrução do discurso cinematográfico.
Para efeito de m
arco cronológico, a Nouvelle Vague surge em 1959 no Festival de Cannes com a premiação da Palma de Ouro para o filme “Os Incompreendidos”, de François Truffaut. Mas é em 1960 que ela se consolida e se configura com uma estética revolucionária com a realização de “Acossado”, de Jean-Luc Godard. A própria trajetória de Godard e Truffaut resume o que foi a estética cinematográfica da Nouvelle Vague francesa. A “nova onda” surgiu a partir de jovens cineastas franceses que tinham uma formação cinéfila e crítica adquiridas na cinemateca francesa e nas páginas da Cahiers du Cinéma. Eles passaram de uma atividade crítica para uma práxis cinematográfica a partir de uma nova forma de produzir filmes e de conceber a linguagem cinematográfica.
Muito tem-se discutido se a Nouvelle Vague é uma estética cinematográfica ou não, em stricto senso. Uma estética surge no momento em que ela ganha significação social a partir de um conjunto de normas e conceitos sobre a relação da Arte cinematográfica com
a sociedade em um contexto histórico definido. Neste caso a Nouvelle Vague seria sim uma estética cinematográfica no sentido latto senso. Pois ela surge em um contexto histórico definido, tendo um conjunto de adeptos com a mesma formação cinéfila e crítica. A discussão do ser ou não ser surge porquê há uma desconsonância de estilo, não de qualidade, entre os cineastas da Nouvelle Vague, de modo que os filmes de Truffaut em nada se parecem com os de Godard, que destoam dos de Alain Resnais e de Eric Rohmer. Os únicos pontos em comum entre estes cineastas são a formação cinéfila e crítica, além dos elementos de negação do modelo de produção de filmes vigente até o final da década de 50, como também uma nova postura frente à Arte cinematográfica, feita de forma autoral.
O filme de Godard “Acossado” foi realizado em parceria com Truffaut, que escreveu o roteiro. A história do filme é simples: um homem, chamado Michel Poiccard (Jean-Paul Belmondo), rouba um carro em Marseille. Na fuga em
direção à Paris, Michel mata um policial. Chegando na cidade luz, tenta encontrar um amigo que lhe deve algum dinheiro. Neste meio tempo, tenta convencer a jovem estudante estadunidense Patrícia (Jean Seberg) a irem juntos para a Itália. Em meio às divagações em um quarto, a jovem entrega Michel a polícia, que o mata em uma rua de Paris. O interessante que “Acossado” exige uma postura diferente do espectador, visto que a história é simples, no entanto, o modo como é estruturada a narrativa é extremamente complexa: não há uma progressão dramática; a narrativa é fragmentária, com diálogos, aparentemente, desconexos-, mas cheios de elementos significantes.
Godard realiza um filme no qual os elementos significantes estão na forma, ou seja estão no modo de organização
do discurso e na utilização dos elementos da linguagem cinematográfica. Há uma mudança, portanto, no eixo de significação: da história para o do discurso cinematográfico. Ele desconstrói o discurso cinematográfico ao quebrar convenções tais como: filmar contra a luz; utilizar uma montagem a partir de jump-cuts (corte abruto), de modo que há a quebra da linearidade da ação devido à montagem não naturalista; filma os diálogos dos atores estando de costas para a câmera; Godard opta ainda por uma constante movimentação de câmera, o que dá mais dinamismo às ações e mais efeito às imagens.
Outro aspecto interessante do filme é o seu diálogo com toda uma tradição cinematográfica feita através de forma direta ou indireta, ou até mesmo de paródia. Lembremos que Godard é, antes de tudo, um cinéfilo-, portanto, um grande conhecedor da história do cinema. Ele faz referências direta a diretores e a filmes, trazendo para “Acossado” elementos destes filmes, o que enriquece a obra e a torna uma obra típica da pós-modernidade, que, ao dialogar com outras obras, traz para o seu plano sincrônico elementos diacrônicos-, enriquecendo-a. Em um aspecto geral, pode-se dizer que “Acossado” é ainda uma paródia de filmes “policiais” da década de 40, com elementos dos filmes B ou também chamados de filmes noir.
Godard não se limita à desconstrução do discurso cinematográfico e ao diálogo com toda uma tradição, ele vai além-, insere elementos intertextuais ao longo do filme, principalmente com a literatura e a pintura. A narrativa é
repleta de citações de obras literárias. Em uma cena, Patrícia pergunta o que Michel prefere: “A dor ou o nada?”, o rapaz diz escolher o nada. Godard faz nesta cena referência ao escritor estudunidense Willian Faukner. Um elemento marcante é a intertextualidade com a pintura, com o pintor Pierre-Auguste Renoir-, pai do diretor Jean Renoir, amado pelos cineastas da nouvelle vague. Uma cena curiosa ocorre quando Patrícia para ao lado de um quadro de Renoir e pergunta à Michel quem ele acha ser a mais bonita, ela ou a moça do quadro. Godard coloca lado-a-lado as duas imagens amplamente estudadas por André Bazin: a imagem feita pela pintura e a imagem cinematográfica.
Godard é mais singular de todos os cineastas da Nouvelle Vague. Enquanto Truffaut buscava um filme coeso, que possuísse elementos clássicos, mas, ao mesmo tempo, também modernos, inovadores-, Godard almejava uma experimentação constante da linguagem cinematográfica. Ele possuía
extremo conhecimento da linha evolutiva do cinema e excepcional domínio dos elementos do discurso cinematográfico. Godard transformou o cinema em um meio de expressão artística, na qual a linguagem cinematográfica estaria consoante com a sociedade contemporânea e com o homem da segunda metade do século XX. A forma, para ele, defini uma visão de mundo, de modo que ela está de acordo com as ações das personagens. Godard exige um papel ativo do espectador ao desconstruir o discurso cinematográfico e ao utilizar-se da intertextualidade com a literatura e a pintura. Ao fazer isso, o cineasta cria uma obra que poderia ser classificada como pós-moderna, já que todos estes elementos e recursos enriquecem o filme, tornando-o uma obra mais complexa e, ao mesmo tempo, atemporal-, universal.
Ficha Técnica
Título Original: À Bout de Souffle
Direção: Jean-Luc Godard
Roteiro: Jean-Luc Godard, baseado em estória de François Truffaut
Gênero: Policial
Tempo de Duração: 86 minutos
Ano de Lançamento (França): 1959
Estúdio: Impéria / Société Nouvelle de Cinématographie / Les Films Georges de Beauregard
Distribuição: Impéria
Produção: Georges de Beauregard
Música: Martial Solal
Fotografia: Raoul Coutard
Desenho de Produção: Claude Chabrol
Edição: Cécile Decugis e Lila Herman
Elenco
Jean-Paul Belmondo (Michael Poiccard)
Jean Seberg (Patricia Franchisi)
Daniel Boulanger (Inspetor de polícia)
Jean-Pierre Melville (Parvulesco)
Henri-Jacques Huet (Antonio Berrutti)
Van Doude (Jornalista)
Claude Mansard (Claudius Mansard)
Jean-Luc Godard (Informante)
Richard Balducci (Tolmatchoff)
Roger Hanin (Cal Zombach)
Luc Godard e François Truffaut romperam relações de amizade e profissionais. Godard havia escrito uma carta criticando a apatia do filme de Truffaut “A Noite Americana” (La nuit americaine, França, 1973), um filme que trata do cotidiano do set de filmagens de forma romanesca e, segundo Godard, alienante. Era o fim de uma amizade surgida nas cadeiras da cinemateca francesa, no final da década de 40; consolidada nas fileiras da revista de critica cinematográfica Cahiers du cinéma, na década de 50; e elevada ao ápice na parceria de realização do revolucionário filme “Acossado” (À bout de souffle, França, 1960). Um filme inovador, cheio de diálogos com toda uma linha evolutiva da história do cinema, com intertextualidades e, acima de tudo, com a desconstrução do discurso cinematográfico.Para efeito de m
arco cronológico, a Nouvelle Vague surge em 1959 no Festival de Cannes com a premiação da Palma de Ouro para o filme “Os Incompreendidos”, de François Truffaut. Mas é em 1960 que ela se consolida e se configura com uma estética revolucionária com a realização de “Acossado”, de Jean-Luc Godard. A própria trajetória de Godard e Truffaut resume o que foi a estética cinematográfica da Nouvelle Vague francesa. A “nova onda” surgiu a partir de jovens cineastas franceses que tinham uma formação cinéfila e crítica adquiridas na cinemateca francesa e nas páginas da Cahiers du Cinéma. Eles passaram de uma atividade crítica para uma práxis cinematográfica a partir de uma nova forma de produzir filmes e de conceber a linguagem cinematográfica.Muito tem-se discutido se a Nouvelle Vague é uma estética cinematográfica ou não, em stricto senso. Uma estética surge no momento em que ela ganha significação social a partir de um conjunto de normas e conceitos sobre a relação da Arte cinematográfica com
a sociedade em um contexto histórico definido. Neste caso a Nouvelle Vague seria sim uma estética cinematográfica no sentido latto senso. Pois ela surge em um contexto histórico definido, tendo um conjunto de adeptos com a mesma formação cinéfila e crítica. A discussão do ser ou não ser surge porquê há uma desconsonância de estilo, não de qualidade, entre os cineastas da Nouvelle Vague, de modo que os filmes de Truffaut em nada se parecem com os de Godard, que destoam dos de Alain Resnais e de Eric Rohmer. Os únicos pontos em comum entre estes cineastas são a formação cinéfila e crítica, além dos elementos de negação do modelo de produção de filmes vigente até o final da década de 50, como também uma nova postura frente à Arte cinematográfica, feita de forma autoral.O filme de Godard “Acossado” foi realizado em parceria com Truffaut, que escreveu o roteiro. A história do filme é simples: um homem, chamado Michel Poiccard (Jean-Paul Belmondo), rouba um carro em Marseille. Na fuga em
direção à Paris, Michel mata um policial. Chegando na cidade luz, tenta encontrar um amigo que lhe deve algum dinheiro. Neste meio tempo, tenta convencer a jovem estudante estadunidense Patrícia (Jean Seberg) a irem juntos para a Itália. Em meio às divagações em um quarto, a jovem entrega Michel a polícia, que o mata em uma rua de Paris. O interessante que “Acossado” exige uma postura diferente do espectador, visto que a história é simples, no entanto, o modo como é estruturada a narrativa é extremamente complexa: não há uma progressão dramática; a narrativa é fragmentária, com diálogos, aparentemente, desconexos-, mas cheios de elementos significantes.Godard realiza um filme no qual os elementos significantes estão na forma, ou seja estão no modo de organização
do discurso e na utilização dos elementos da linguagem cinematográfica. Há uma mudança, portanto, no eixo de significação: da história para o do discurso cinematográfico. Ele desconstrói o discurso cinematográfico ao quebrar convenções tais como: filmar contra a luz; utilizar uma montagem a partir de jump-cuts (corte abruto), de modo que há a quebra da linearidade da ação devido à montagem não naturalista; filma os diálogos dos atores estando de costas para a câmera; Godard opta ainda por uma constante movimentação de câmera, o que dá mais dinamismo às ações e mais efeito às imagens.Outro aspecto interessante do filme é o seu diálogo com toda uma tradição cinematográfica feita através de forma direta ou indireta, ou até mesmo de paródia. Lembremos que Godard é, antes de tudo, um cinéfilo-, portanto, um grande conhecedor da história do cinema. Ele faz referências direta a diretores e a filmes, trazendo para “Acossado” elementos destes filmes, o que enriquece a obra e a torna uma obra típica da pós-modernidade, que, ao dialogar com outras obras, traz para o seu plano sincrônico elementos diacrônicos-, enriquecendo-a. Em um aspecto geral, pode-se dizer que “Acossado” é ainda uma paródia de filmes “policiais” da década de 40, com elementos dos filmes B ou também chamados de filmes noir.
Godard não se limita à desconstrução do discurso cinematográfico e ao diálogo com toda uma tradição, ele vai além-, insere elementos intertextuais ao longo do filme, principalmente com a literatura e a pintura. A narrativa é
repleta de citações de obras literárias. Em uma cena, Patrícia pergunta o que Michel prefere: “A dor ou o nada?”, o rapaz diz escolher o nada. Godard faz nesta cena referência ao escritor estudunidense Willian Faukner. Um elemento marcante é a intertextualidade com a pintura, com o pintor Pierre-Auguste Renoir-, pai do diretor Jean Renoir, amado pelos cineastas da nouvelle vague. Uma cena curiosa ocorre quando Patrícia para ao lado de um quadro de Renoir e pergunta à Michel quem ele acha ser a mais bonita, ela ou a moça do quadro. Godard coloca lado-a-lado as duas imagens amplamente estudadas por André Bazin: a imagem feita pela pintura e a imagem cinematográfica.Godard é mais singular de todos os cineastas da Nouvelle Vague. Enquanto Truffaut buscava um filme coeso, que possuísse elementos clássicos, mas, ao mesmo tempo, também modernos, inovadores-, Godard almejava uma experimentação constante da linguagem cinematográfica. Ele possuía
extremo conhecimento da linha evolutiva do cinema e excepcional domínio dos elementos do discurso cinematográfico. Godard transformou o cinema em um meio de expressão artística, na qual a linguagem cinematográfica estaria consoante com a sociedade contemporânea e com o homem da segunda metade do século XX. A forma, para ele, defini uma visão de mundo, de modo que ela está de acordo com as ações das personagens. Godard exige um papel ativo do espectador ao desconstruir o discurso cinematográfico e ao utilizar-se da intertextualidade com a literatura e a pintura. Ao fazer isso, o cineasta cria uma obra que poderia ser classificada como pós-moderna, já que todos estes elementos e recursos enriquecem o filme, tornando-o uma obra mais complexa e, ao mesmo tempo, atemporal-, universal.
Ficha Técnica
Título Original: À Bout de Souffle
Direção: Jean-Luc Godard
Roteiro: Jean-Luc Godard, baseado em estória de François Truffaut
Gênero: Policial
Tempo de Duração: 86 minutos
Ano de Lançamento (França): 1959
Estúdio: Impéria / Société Nouvelle de Cinématographie / Les Films Georges de Beauregard
Distribuição: Impéria
Produção: Georges de Beauregard
Música: Martial Solal
Fotografia: Raoul Coutard
Desenho de Produção: Claude Chabrol
Edição: Cécile Decugis e Lila Herman
Elenco
Jean-Paul Belmondo (Michael Poiccard)
Jean Seberg (Patricia Franchisi)
Daniel Boulanger (Inspetor de polícia)
Jean-Pierre Melville (Parvulesco)
Henri-Jacques Huet (Antonio Berrutti)
Van Doude (Jornalista)
Claude Mansard (Claudius Mansard)
Jean-Luc Godard (Informante)
Richard Balducci (Tolmatchoff)
Roger Hanin (Cal Zombach)
Os Incompreendidos: o filme marco da Nouevelle Vague de François Truffaut.
François Truffaut é, ao lado de Jean-Luc Godard, o cineasta mais 
expressivo da Nouvelle Vague Francesa. O seu filme “Os Incompreendidos” (Les 400 Coups, França, 1959) é considerado o marco da estética cinematográfica francesa mais importante da segunda metade do século XX. O filme foi lançado no Festival de Cannes de 1959, tendo recebido o prêmio máximo: a Palma de Ouro. Este prêmio, representou o estabelecimento da Nouvelle Vague como uma corrente estética, abrindo as portas para uma grande quantidade de jovens cineastas e também críticos ligados à famosa revista de crítica cinematográfica Cahiers du Cinéma, tais como Jean-Luc Godard, Alain Resnais, Eric Rohmer, Claude Chabrol.
A Nouvelle Vague
francesa representou uma nova forma revolucionária de fazer e de conceber o cinema, seja nos aspectos formais quanto conteudísticos. Seus adeptos eram todos cinéfilos e críticos, cineastas com um excelente conhecimento da história do cinema-, bem como dos elementos da sua linguagem. Conheciam o ponto de ostracismo e inércia em que se encontrava o cinema representado pela indústria cinematográfica hollywoodiana e, principalmente, o cinema francês da década de 50-, cheio de clichês e grandes produções. Como cinéfilos, queriam o desenvolvimento da linguagem cinematográfica-, como críticos, vislumbravam uma nova forma de produzir filmes, mais simples e autoral.
Os cineastas da nouvelle vague acreditavam numa linha evolutiva do cinema e tinham total consciência dos elementos da linguagem cinematográfica. Salientavam que seus precursores eram cineasta
s como Jean Renoir (1894 - 1979), Orson Welles (1915 - 1985), Agnés Varda (1928), Roberto Rossellini (1906 - 1977), Alfred Hitchcook (1899 - 1980), Fritz Lang (1890 - 1976)-, todos cineastas que possuíam e desenvolveram um estilo próprio, que os caracterizavam e os diferenciavam dos demais-, através de uma maneira própria de utilizar o discurso cinematográfico. Estudando estes cineastas, François Truffaut publicou, em 1954, um importante artigo sobre a “política dos autores” (La politique des auteurs). A tese central do artigo afirmava que, mesmo sendo uma Arte coletiva, a obra cinematográfica poderia possuir um autor-, assim como a figura do escritor na obra literária. O autor da obra cinematográfica seria o diretor, pois ele que seleciona e condiciona todos os elementos da linguagem cinematográfica.
No que tange a formação cinéfila e a critica dos cineastas da nouvelle vague,
a cinemateca francesa fundada por Henri Langlois, em 1936, e a revista de crítica cinematográfica Cahiers du Cinéma fundada por André Bazin, em 1951, são de extrema importância. Na cinemateca, os jovens cineastas puderam ter contato com os filmes mais representativos e com os cineastas mais importantes da história do cinema. Nela, tiveram e consolidaram toda a sua formação cinéfila. A cinemateca francesa foi ainda um dos pivôs que desencadearam as manifestações de Maio de 68, pois o seu fundador e curador Henri Langlois havia sido demitido-, o que originou manifestações públicas e de rua por parte dos freqüentadores e dos cineastas da nouvelle vague.
A revista C
ahiers du cinéma foi o veículo de formação crítica dos cineastas. Ela foi fundada pelo crítico e estudioso André Bazin (1918 - 1958), que é considerado o “pai” da crítica cinematográfica. Ele desenvolveu um conjunto de conceitos e uma linguagem que caracterizava e formatava a então crítica nascente. Bazin é considerado o mentor teórico da nouvelle vague, todos os cineastas mais representativos, de François Truffaut a Jean-Luc Godard, passando por Eric Rohmer foram seus discípulos e colaboradores da revista, com artigos resenhas e estudos críticos. A revista foi o embrião dos conceitos e das idéias colocadas em prática nos filmes. Bazin morreu no primeiro dia de filmagem de “Os Incompreendidos”-, o filme é dedicado a ele.
No filme “Os Incompreendidos”, François Truffaut passou de uma atividade cinéfila e crítica para uma prática de
realização cinematográfica. O filme narra a história de Antoine Doinel (Jean-Pierre Léaud), um jovem de treze anos que mora com a mãe e o padrasto num pequeno apartamento em Paris. Acompanhamos o dia-a-dia de Antoine no meio escolar e no meio familiar-, bem como o descompasso de ambos os meios em lidar com os anseios do garoto. Na escola, as relações com os professores e a didática de ensino ultrapassada não possibilitam o desenvolvimento pedagógico de Antoine que “mata aulas” com freqüência. Ele é um garoto inteligente, apreciador de Balzac-, o grande romancista francês. No ambiente familiar, Antoine não se encaixa na “moderna estrutura familiar”-, os pais trabalham o dia inteiro, não possuem tempo para educar o filho. Antoine foge de casa e é mandado para um internato de jovens infratores.
“Os Incompreendidos” é um filme que trata da adolescência, um período de latência e descompasso entre o adolescente e o seu meio, seja escolar quanto familiar. O filme é,
em grande parte, autobiográfico. A figura e a história de Antoine se confundem com as da infância de Truffaut. Tanto que Jean-Pierre Léaud é o alterego de François Truffaut, que realizou ainda mais um curta-metragem “Antoine e Colette” (L`amour à vingt ans, França, 1962) e três longas-metragens “Beijos proibidos” (Baisers volés, França, 1968), “Domicílio conjugal” (Domicile conjugal, França, 1970) e “Amor em fuga” (L'amour en fuite, França, 1978), todos tendo Antoine Doinel como protagonista. Nestes filmes, podemos acompanhar o desenvolvimento de Doinel até os trinta anos. Tais filmes mostram a influência de Balzac, já que os personagens aparecem em mais de um romance.
Nos aspectos do c
onteúdo da narrativa cinematográfica, o filme possui inovações, pois não segue os ditames clássicos estruturados em exposição, intriga, clímax e desenlace. O filme é expositivo, expõe a existência de um jovem (Doinel)-, de forma que não há o protagonista clássico, categorizado em herói ou anti-herói. É deixado de lado a questão hermética de bem e de mal. Há apenas a exposição do comportamento juvenil e a exposição de caso-, expondo um momento da vida humana. O que impera é a ambigüidade das ações das personagens, o que não leva o espectador a criar um juízo de valor sobre tais ações. A dramatização e o efeito dramático está nas ações e, principalmente, no estado das personagens-, o que gera o sobressalto dos aspectos psicológicos delas.
No tangente a forma e a utilização do discurso cinematográfico, os preceitos da Nouvelle Vague são altamente revolucionários. Em “Os Incompreendidos”, alguns aspectos formais como o movimento de câmera e o plano-sequência são a base do discurso cinematogr
áfico. Na teoria clássica e na escola formativa russa havia uma grande importância atribuída ao corte e à combinação atribuída entre os planos através da montagem. Na Nouvelle Vague, por seu turno, a montagem perde o papel de elemento significante central. Não há a fragmentação da ação em diferentes planos, toda ação possui uma duração e se desenvolve de forma seqüencial. Na nouvelle vague há a predileção pelo plano-sequência, o que gera, conseqüentemente, uma necessidade maior de utilização do movimento de câmera-, já que a objetiva deve acompanhar o movimento e as ações das personagens. Outra conseqüência é a ampliação do campo, o que gera o efeito de profundidade de campo, desenvolvido, inicialmente, por Orson Welles no seu filme “Cidadão Kane” (Citizen Kane, EUA, 1942), amplamente utilizado por Alfred Hitchcook e por todos os adeptos da nouvelle vague.
François Truffaut foi um assíduo freqüentador da cinemateca francesa e um dos principais membros da Cahiers du cinéma. Com este percurso e com esta formação, o grande cinéfilo e excelente crítico-, lançou-se à realização de filmes. Seu primeiro longa-metragem “Os Incompreendidos” é considerado o marco de inauguração da nouvelle vague como estética cinematográfica. Com o laureamento em Cannes, o filme abriu caminho para toda uma geração de jovens cineastas oriundos das cadeiras da cinemateca e das fileiras da Cahiers du cinéma.
Ficha Técnica
expressivo da Nouvelle Vague Francesa. O seu filme “Os Incompreendidos” (Les 400 Coups, França, 1959) é considerado o marco da estética cinematográfica francesa mais importante da segunda metade do século XX. O filme foi lançado no Festival de Cannes de 1959, tendo recebido o prêmio máximo: a Palma de Ouro. Este prêmio, representou o estabelecimento da Nouvelle Vague como uma corrente estética, abrindo as portas para uma grande quantidade de jovens cineastas e também críticos ligados à famosa revista de crítica cinematográfica Cahiers du Cinéma, tais como Jean-Luc Godard, Alain Resnais, Eric Rohmer, Claude Chabrol.A Nouvelle Vague
francesa representou uma nova forma revolucionária de fazer e de conceber o cinema, seja nos aspectos formais quanto conteudísticos. Seus adeptos eram todos cinéfilos e críticos, cineastas com um excelente conhecimento da história do cinema-, bem como dos elementos da sua linguagem. Conheciam o ponto de ostracismo e inércia em que se encontrava o cinema representado pela indústria cinematográfica hollywoodiana e, principalmente, o cinema francês da década de 50-, cheio de clichês e grandes produções. Como cinéfilos, queriam o desenvolvimento da linguagem cinematográfica-, como críticos, vislumbravam uma nova forma de produzir filmes, mais simples e autoral.Os cineastas da nouvelle vague acreditavam numa linha evolutiva do cinema e tinham total consciência dos elementos da linguagem cinematográfica. Salientavam que seus precursores eram cineasta
s como Jean Renoir (1894 - 1979), Orson Welles (1915 - 1985), Agnés Varda (1928), Roberto Rossellini (1906 - 1977), Alfred Hitchcook (1899 - 1980), Fritz Lang (1890 - 1976)-, todos cineastas que possuíam e desenvolveram um estilo próprio, que os caracterizavam e os diferenciavam dos demais-, através de uma maneira própria de utilizar o discurso cinematográfico. Estudando estes cineastas, François Truffaut publicou, em 1954, um importante artigo sobre a “política dos autores” (La politique des auteurs). A tese central do artigo afirmava que, mesmo sendo uma Arte coletiva, a obra cinematográfica poderia possuir um autor-, assim como a figura do escritor na obra literária. O autor da obra cinematográfica seria o diretor, pois ele que seleciona e condiciona todos os elementos da linguagem cinematográfica.No que tange a formação cinéfila e a critica dos cineastas da nouvelle vague,
a cinemateca francesa fundada por Henri Langlois, em 1936, e a revista de crítica cinematográfica Cahiers du Cinéma fundada por André Bazin, em 1951, são de extrema importância. Na cinemateca, os jovens cineastas puderam ter contato com os filmes mais representativos e com os cineastas mais importantes da história do cinema. Nela, tiveram e consolidaram toda a sua formação cinéfila. A cinemateca francesa foi ainda um dos pivôs que desencadearam as manifestações de Maio de 68, pois o seu fundador e curador Henri Langlois havia sido demitido-, o que originou manifestações públicas e de rua por parte dos freqüentadores e dos cineastas da nouvelle vague.A revista C
ahiers du cinéma foi o veículo de formação crítica dos cineastas. Ela foi fundada pelo crítico e estudioso André Bazin (1918 - 1958), que é considerado o “pai” da crítica cinematográfica. Ele desenvolveu um conjunto de conceitos e uma linguagem que caracterizava e formatava a então crítica nascente. Bazin é considerado o mentor teórico da nouvelle vague, todos os cineastas mais representativos, de François Truffaut a Jean-Luc Godard, passando por Eric Rohmer foram seus discípulos e colaboradores da revista, com artigos resenhas e estudos críticos. A revista foi o embrião dos conceitos e das idéias colocadas em prática nos filmes. Bazin morreu no primeiro dia de filmagem de “Os Incompreendidos”-, o filme é dedicado a ele.No filme “Os Incompreendidos”, François Truffaut passou de uma atividade cinéfila e crítica para uma prática de
realização cinematográfica. O filme narra a história de Antoine Doinel (Jean-Pierre Léaud), um jovem de treze anos que mora com a mãe e o padrasto num pequeno apartamento em Paris. Acompanhamos o dia-a-dia de Antoine no meio escolar e no meio familiar-, bem como o descompasso de ambos os meios em lidar com os anseios do garoto. Na escola, as relações com os professores e a didática de ensino ultrapassada não possibilitam o desenvolvimento pedagógico de Antoine que “mata aulas” com freqüência. Ele é um garoto inteligente, apreciador de Balzac-, o grande romancista francês. No ambiente familiar, Antoine não se encaixa na “moderna estrutura familiar”-, os pais trabalham o dia inteiro, não possuem tempo para educar o filho. Antoine foge de casa e é mandado para um internato de jovens infratores.“Os Incompreendidos” é um filme que trata da adolescência, um período de latência e descompasso entre o adolescente e o seu meio, seja escolar quanto familiar. O filme é,
em grande parte, autobiográfico. A figura e a história de Antoine se confundem com as da infância de Truffaut. Tanto que Jean-Pierre Léaud é o alterego de François Truffaut, que realizou ainda mais um curta-metragem “Antoine e Colette” (L`amour à vingt ans, França, 1962) e três longas-metragens “Beijos proibidos” (Baisers volés, França, 1968), “Domicílio conjugal” (Domicile conjugal, França, 1970) e “Amor em fuga” (L'amour en fuite, França, 1978), todos tendo Antoine Doinel como protagonista. Nestes filmes, podemos acompanhar o desenvolvimento de Doinel até os trinta anos. Tais filmes mostram a influência de Balzac, já que os personagens aparecem em mais de um romance.Nos aspectos do c
onteúdo da narrativa cinematográfica, o filme possui inovações, pois não segue os ditames clássicos estruturados em exposição, intriga, clímax e desenlace. O filme é expositivo, expõe a existência de um jovem (Doinel)-, de forma que não há o protagonista clássico, categorizado em herói ou anti-herói. É deixado de lado a questão hermética de bem e de mal. Há apenas a exposição do comportamento juvenil e a exposição de caso-, expondo um momento da vida humana. O que impera é a ambigüidade das ações das personagens, o que não leva o espectador a criar um juízo de valor sobre tais ações. A dramatização e o efeito dramático está nas ações e, principalmente, no estado das personagens-, o que gera o sobressalto dos aspectos psicológicos delas.No tangente a forma e a utilização do discurso cinematográfico, os preceitos da Nouvelle Vague são altamente revolucionários. Em “Os Incompreendidos”, alguns aspectos formais como o movimento de câmera e o plano-sequência são a base do discurso cinematogr
áfico. Na teoria clássica e na escola formativa russa havia uma grande importância atribuída ao corte e à combinação atribuída entre os planos através da montagem. Na Nouvelle Vague, por seu turno, a montagem perde o papel de elemento significante central. Não há a fragmentação da ação em diferentes planos, toda ação possui uma duração e se desenvolve de forma seqüencial. Na nouvelle vague há a predileção pelo plano-sequência, o que gera, conseqüentemente, uma necessidade maior de utilização do movimento de câmera-, já que a objetiva deve acompanhar o movimento e as ações das personagens. Outra conseqüência é a ampliação do campo, o que gera o efeito de profundidade de campo, desenvolvido, inicialmente, por Orson Welles no seu filme “Cidadão Kane” (Citizen Kane, EUA, 1942), amplamente utilizado por Alfred Hitchcook e por todos os adeptos da nouvelle vague.François Truffaut foi um assíduo freqüentador da cinemateca francesa e um dos principais membros da Cahiers du cinéma. Com este percurso e com esta formação, o grande cinéfilo e excelente crítico-, lançou-se à realização de filmes. Seu primeiro longa-metragem “Os Incompreendidos” é considerado o marco de inauguração da nouvelle vague como estética cinematográfica. Com o laureamento em Cannes, o filme abriu caminho para toda uma geração de jovens cineastas oriundos das cadeiras da cinemateca e das fileiras da Cahiers du cinéma.
Título Original: Les Quatre Cents Coups
Direção: François Truffaut
Roteiro: François Truffaut e Marcel Moussy, baseado em estória de François Truffaut
Gênero: Drama
Tempo de Duração: 99 minutos
Ano de Lançamento (França): 1959
Estúdio: Sédif Productions / Les Films du Carrosse
Distribuição: Cocinor
Produção: François Truffaut
Música: Jean Constantin
Fotografia: Henri Decaë
Direção de Arte: Bernard Evein
Edição: Marie-Josèphe Yoyotte
Elenco
Jean-Pierre Léaud (Antoine Doinel)
Claire Maurier (Gilberte Doinel)
Albert Rémy (Julien Doinel)
Guy Decomble (Petite Feuille)
Georges Flamant (Sr. Bigey)
Patrick Auffay (Rene)
Richard Kanayan (Abbou)
Yvonne Claudie (Madame Bigey)
Robert Beauvais (Diretor da escola)
Jacques Monod (Comissário)
Pierre Repp (Professor de inglês)
Henri Virlojeux (Vigilante noturno)
François Truffaut
Ano da França no Brasil: Semana do Cinema Francês
Atividades no Campus
Filmes do curso: "50 Anos da Nouvelle Vague Francesa"
30/03/2009: 1° Filme: Os IncompreendidosFicha Técnica
Título Original: Les Quatre Cents Coups
Direção: François Truffaut
Roteiro: François Truffaut e Marcel Moussy
Gênero: Drama
Tempo de Duração: 99 minutos
Ano de Lançamento (EUA/França): 1959
Distribuição: Cocinor
Fotografia: Henri Decaë
Direção de Arte: Bernard Evein
Edição: Marie-Josèphe Yoyotte
Antoine Doinel (Jean-Pierre Léaud) é o filho negligenciado de Gilberte Doinel (Claire Maurier), que parece ter tempo para tudo menos o bem-estar da criança. Julien Doinel (Albert Rémy) não é o pai biológico, mas cria o menino como se fosse seu filho. Gilberte está tendo um caso e não se surpreende quando, por acaso, Julien fica sabendo que Antoine não está indo à aula, pois ela sabia que na hora do colégio o filho a tinha visto com seu amante. A situação se agrava quando Antoine, para justificar sua ausência no colégio, "mata" a mãe. Quando seus pais aparecem na escola, a verdade é descoberta e Julien o esbofeteia na frente de seus colegas. Após isto ele foge de casa e arruma um lugar para dormir. Paralelamente seus pais culpam um ao outro pelo comportamento dele, após lerem a carta na qual ele se despede. No outro dia Antoine vai à escola normalmente. Lá sua mãe o encontra e se mostra preocupada por ele ter passado a noite em uma gráfica. Ela alegremente o aceita de volta, mas os problemas não acabam. Antoine se desentende com um professor, que o acusa de plagiar Balzac. Como ele odeia a escola, sai de casa de novo e para viver é obrigado a fazer pequenos roubos.
31/03/2009: 2° Filme: Acossado
Ficha Técnica
Título Original: À Bout de Souffle
Direção: Jean-Luc Godard
Roteiro: Jean-Luc Godard e François Truffaut
Gênero: Policial
Tempo de Duração: 86 minutos
Ano de Lançamento (França): 1960
Distribuição: Impéria
Fotografia: Raoul Coutard
Direção de Arte: Claude Chabrol
Edição: Cécile Decugis e Lila Herman
Após roubar um carro em Marselha, Michel Poiccard (Jean-Paul Belmondo) ruma para Paris. No caminho mata um policial, que tentou prendê-lo por excesso de velocidade, e em Paris persuade a relutante Patricia Franchisi (Jean Seberg), uma estudante americana com quem se envolveu, para escondê-lo até receber o dinheiro que lhe devem. Michel promete a Patricia que irão juntos para a Itália, no entanto o crime de Michel está nos jornais e agora não há opção. Ele fica escondido no apartamento de Patricia, onde conversam, namoram, ele fala sobre a morte e ela diz que quer ficar grávida dele. Ele perde a consciência da situação na qual se encontra e anda pela cidade cometendo pequenos delitos, mas quando é visto por um informante começa o final da sua trágica perseguição.
01/04/2009: 3° Filme: Hiroshima, Mon Amour
Ficha Técnica
Título Original: Hiroshima, Mon Amour
Direção: Alain Resnais
Roteiro: Marguerite Duras
Gênero: Drama
Tempo de Duração: 86 minutos
Ano de Lançamento (França / Japão): 1959
Hiroshima, 1959. Uma atriz francesa casada (Emmanuelle Riva) veio de Paris para trabalhar num filme sobre a paz. Ela tem um affair com um arquiteto japonês (Eiji Okada) também casado, cuja esposa está viajando. Nos dois dias que passam juntos várias lembranças vêem à tona enquanto esperam, de forma aflita, a hora da partida dela. Ela conta que foi "tosquiada", pois se apaixonou por um alemão (Bernard Fresson) quando tinha apenas 18 anos e morava em Nevers, sendo libertada no dia em que seu amor foi morto, já no final da 2ª Guerra Mundial. Por ter amado um inimigo ela foi aprisionada por sua família numa fria e escura adega e agora, 14 anos depois, novamente sente o gosto de viver um amor quase impossível. Foi pioneiro no uso de cortes para mostrar cenas em flashback, mesclando com cenas da atualidade.
02/04/2009: 4° Filme: O Signo do LeãoFicha Técnica
Título Original: Le Signe du Lion
Direção: Eric Rohmer
Gênero: Drama
Tempo de Duração: 103 minutos
Ano de Lançamento (França): 1959
Pierre Wesselrin (Jess Hahn) é um músico parisiense que recebe um telegrama informando que sua tia rica faleceu. Como ela apenas tinha dois parentes vivos, Pirre deduz que herdará sua fortuna. Com isso decide realizar uma grande festa para comemorar, convidando todos os seus amigos. Entretanto no dia seguinte ele descobre que fora deserdado pela tia, com a fortuna ficando inteiramente para seu primo, que considera um idiota.
03/04/2009: 5° Filme: Os BichosFicha Técnica
Título Original: Les Biches
Direção: Claude Chabrol
Gênero: Drama
Tempo de Duração: 103 minutos
Ano de Lançamento (França): 1968
Frédérique (Stéphane Audran) é uma rica e bela mulher, que acolhe em sua casa uma artista de rua chamada Why. Numa viagem a Saint Tropez, ambas se apaixonam por Paul Thomas (Jean-Louis Trintignant).
Cine Campus: Federico Fellini
As Noites de Cabíria
Ficha técnica
Título original: Le Notti di Cabiria
Direção: Federico Fellini
Roteiro: Federico Fellini, Ennio Flaiano, Tullio Pinelli, Pier Paolo Pasolini
Gênero: Drama
Tempo de duração: 115 min.
Ano de lançamento (Itália): 1957
Produção: Dino De Laurentis
Música Original: Nino Rota, Pasquale Bonagura
Fotografia: Aldo Tonti, Otello Martelli
Edição: Leo Cattozzo
Design de Produção: Piero Gherardi
Direção de Arte: Brunello Rondi
Figurino: Piero Gherardi
As Noites e os Dias de Cabiria
Breno Rodrigues de Paula
Cabiria é Cabiria. Cabiria é Giulietta Masina. Cabiria é Giulietta Masina Fellini. “As Noites de Cabiria” (
Le Notti di Cabiria, Itália, 1957) é um dos filmes mais premiados do grande cineasta italiano Federico Fellini (1920 - 1993), dentre os principais prêmios, recebeu o Oscar de melhor filme estrangeiro e Giulietta Masina ganhou o prêmio de melhor atriz do Festival de Cannes de 1957. Em um período de nove anos (de 1954 a 1963), Fellini teve o seu auge criativo com a realização de quatro filmes: “A Estrada da Vida” (La Strada, 1954); “As Noites de Cabiria” (Le Notti di Cabiria, 1957); “A Doce Vida” (La Dolce Vita, 1960) e “Fellini – 8 ½ ” (1963). Nos dois primeiros filmes, há a parceria de Fellini com a sua esposa Giulietta Masina, nos dois últimos, há a parceria com o seu alterego Marcelo Mastroianni. A narrativa de “As noites de Cabiria” se desenvolve a partir de dois pólos: do sagrado e do profano e tem Giulietta com trunfo. Neste filme, Fellini conta ainda com a colaboração do polêmico cineasta Pier Paolo Pasoline.
Cabiria é uma prostituta sonhadora-, ingênua, que apenas busca a sua felicidade em Roma. Almeja um amor sincero, quer encontrar um homem honesto que a ame-, encontra apenas “canalhas”. Na primeira cena do filme, o seu namorado Giorgio (Franco Fabrizi)
rouba a sua bolsa e a empurra no rio, afogando-se-, é salva por algumas crianças. Desiludida, volta a trabalhar-, faz “ponto” nas ruas de Roma. Após uma discussão com uma outra prostituta louca de meia-idade, Cabiria se dirige para a Via Venetto, a região mais rica de Roma, onde se encontra com o famoso ator Alberto Lazzari (Amedeo Nazzari), que havia brigado com a sua namorada Jessy (Dorian Gray). Cabiria passa a noite com ele, ficam conversando apenas. No dia seguinte, ela volta a sua rotina nas ruas, até que conhece Oscar (François Périer) em um show de variedades. Oscar diz-se apaixonado, começam a se encontrar com freqüência. Tudo caminha para um final feliz, mas o filme ainda possui traços neo-realistas. Oscar pede Cabiria em casamento, ela aceita-, vende a casa, junta uma grande quantia de dinheiro. Ao final, Oscar rouba o dinheiro e foge. A história se repete: a primeira vez em tragédia, a segunda vez em farsa.
A estrutura do filme segue os preceitos neo-realistas. Há apenas um núcleo narrati
vo, visto que acompanhamos apenas a história de Cabiria. A narrativa se configura a partir de episódios que se contrastam ou se complementam. Há uma forte presença da estética neo-realista. As ações são bastante dramatizadas, gerando um efeito sinestésico no público, que vai da angústia pelos infortúnios da prostituta à esperança de felicidade de Cabiria-, com a freqüente quebra de expectativa. Mas em “A Estrada da Vida” e em “As noites de Cabiria”, Fellini começa a desenvolver e a configurar alguns aspectos fílmicos que culminariam com o abandono do neo-realismo e o advento do adjetivo (o correto seria dizer estética) felliniano. Pode-se afirmar, desta forma, que nestes dois filmes, há o neo-realismo felliniano. Um neo-realismo que destoa, em termos, do neo-realismo representado por Vittorio de Sicca, Roberto Rossellini e Luchino Visconti.
Os dramas de Cabiria possuem uma base sociológica, mas também existencialista. Ela não representa uma classe, ela não é um símbolo-, pelo contrário, não é uma personagem ‘tipo”, ela é totalmente indivi
dualizada, única. Se seguisse a estética neo-realista clássica, Fellini deveria retratar as relações entre os indivíduos em um contexto histórico definido economicamente e socialmente. Seria retratado os dramas sociais de uma prostituta. Fellini faz isso, mas também vai além: retrata os dramas, mas também os anseios e os sonhos de Cabiria. Todo o momento, há esperanças, não há o hermetismo neo-realista, com a sua quebra de expectativa e angústia plena. Se o filme fosse um neo-realista clássico, Fellini o terminaria no momento em que Oscar rouba a bolsa, fazendo a história se repetir. Mas não, Cabiria dorme, acorda-, encontra um grupo de jovens Artistas, que tocam instrumentos musicais, cantam-, dançam. A fisionomia de Cabiria começa a mudar, em meio às lágrimas-, dá um sorriso. Ela olha sorridente para a câmera, há a quebra do efeito de realidade-, algo inadmissível para a estética neo-realista. O filme acaba, não há angustia-, há esperança.
Um aspecto interessante é que, mesmo tendo a “noite” como título, a narrativa do filme possui dois eixos: a noite e o dia que, de certa forma, perpassam pelos pólos do sagrado e do profano. O filme não narra apenas as noites de Cabiria, há também os dias. A noite pertence ao nível do profano, da escuridão-, do nebuloso. Neste período do dia, Cabiria trabalha-, toma consciência da sua situação. O dia, por seu turno, representa o sagrado, a iluminação-, a pureza, pois nele, como salienta Nietzsche, está “o grande meio-dia”, ou seja, a afirmação e o conhecimento. Neste período, Cabiria busca resposta na religião, chega a ir numa procissão católica em busca de solução-, como se trata de Fellini, ela não as encontra.
Fellini constrói o sagrado e o profano de forma carnavalizada, na concepção bakhitiniana do termo. O sagrado está no reino do profano e o profano está no reino do sagrado. Algo que somente a Arte e a manifestação artística pode fazer. Ao longo do filme, nota-se restícios do sagrado no profano e vice-versa. Cabiria vai, durante o dia, a procissão, entra na igreja-, se confessa. Com ela vão um cafetão e seu tio (ladrão e traficante) com uma comitiva de prostitutas. Todos profanos em meio ao “sagrado”. Durante a noite, Cabiria trabalha, faz “ponto” nas ruas de Roma. Ela está em volto à cafetões, prostitutas, traficantes, no entanto, ela se destoa deste meio-, ela é ingênua, pura-, quase que santa. Cabiria se encaixaria na categoria de “prostitutas santas”, como Maria Madalena representada na bíblia e mais ainda no romance “O Evangelho Segundo Jesus Cristo”, do escritor português José Saramago.
Cabiria entrou para o conjunto de grandes personagens da história do cinema ao lado de Hynkel, Ivan, Kane, Antoine Doinel, Gelsomina, Antônio das Mortes, Totó, Antonius Block, Monika. Em “As Noites de Cabiria”, Fellini retrata o universo da prostituição em Roma a partir de uma ótica que caminha do neo-realismo, passando para um neo-realismo felliniano, chegando a desenvolver, em menor parte, o adjetivo felliniano, principalmente no final do filme, que se assemelha e representa o que viria a ser o adjetivo, que podemos denominar como estética felliniana, a partir do filme 8 ½. No crepúsculo, não dá para diferenciar o dia da noite-, Cabiria sorri levemente para o espectador. Em Fellini, a Arte é crepuscular, o sagrado se confunde com o profano e vice-versa.
Le Notti di Cabiria, Itália, 1957) é um dos filmes mais premiados do grande cineasta italiano Federico Fellini (1920 - 1993), dentre os principais prêmios, recebeu o Oscar de melhor filme estrangeiro e Giulietta Masina ganhou o prêmio de melhor atriz do Festival de Cannes de 1957. Em um período de nove anos (de 1954 a 1963), Fellini teve o seu auge criativo com a realização de quatro filmes: “A Estrada da Vida” (La Strada, 1954); “As Noites de Cabiria” (Le Notti di Cabiria, 1957); “A Doce Vida” (La Dolce Vita, 1960) e “Fellini – 8 ½ ” (1963). Nos dois primeiros filmes, há a parceria de Fellini com a sua esposa Giulietta Masina, nos dois últimos, há a parceria com o seu alterego Marcelo Mastroianni. A narrativa de “As noites de Cabiria” se desenvolve a partir de dois pólos: do sagrado e do profano e tem Giulietta com trunfo. Neste filme, Fellini conta ainda com a colaboração do polêmico cineasta Pier Paolo Pasoline.Cabiria é uma prostituta sonhadora-, ingênua, que apenas busca a sua felicidade em Roma. Almeja um amor sincero, quer encontrar um homem honesto que a ame-, encontra apenas “canalhas”. Na primeira cena do filme, o seu namorado Giorgio (Franco Fabrizi)
rouba a sua bolsa e a empurra no rio, afogando-se-, é salva por algumas crianças. Desiludida, volta a trabalhar-, faz “ponto” nas ruas de Roma. Após uma discussão com uma outra prostituta louca de meia-idade, Cabiria se dirige para a Via Venetto, a região mais rica de Roma, onde se encontra com o famoso ator Alberto Lazzari (Amedeo Nazzari), que havia brigado com a sua namorada Jessy (Dorian Gray). Cabiria passa a noite com ele, ficam conversando apenas. No dia seguinte, ela volta a sua rotina nas ruas, até que conhece Oscar (François Périer) em um show de variedades. Oscar diz-se apaixonado, começam a se encontrar com freqüência. Tudo caminha para um final feliz, mas o filme ainda possui traços neo-realistas. Oscar pede Cabiria em casamento, ela aceita-, vende a casa, junta uma grande quantia de dinheiro. Ao final, Oscar rouba o dinheiro e foge. A história se repete: a primeira vez em tragédia, a segunda vez em farsa.A estrutura do filme segue os preceitos neo-realistas. Há apenas um núcleo narrati
vo, visto que acompanhamos apenas a história de Cabiria. A narrativa se configura a partir de episódios que se contrastam ou se complementam. Há uma forte presença da estética neo-realista. As ações são bastante dramatizadas, gerando um efeito sinestésico no público, que vai da angústia pelos infortúnios da prostituta à esperança de felicidade de Cabiria-, com a freqüente quebra de expectativa. Mas em “A Estrada da Vida” e em “As noites de Cabiria”, Fellini começa a desenvolver e a configurar alguns aspectos fílmicos que culminariam com o abandono do neo-realismo e o advento do adjetivo (o correto seria dizer estética) felliniano. Pode-se afirmar, desta forma, que nestes dois filmes, há o neo-realismo felliniano. Um neo-realismo que destoa, em termos, do neo-realismo representado por Vittorio de Sicca, Roberto Rossellini e Luchino Visconti.Os dramas de Cabiria possuem uma base sociológica, mas também existencialista. Ela não representa uma classe, ela não é um símbolo-, pelo contrário, não é uma personagem ‘tipo”, ela é totalmente indivi
dualizada, única. Se seguisse a estética neo-realista clássica, Fellini deveria retratar as relações entre os indivíduos em um contexto histórico definido economicamente e socialmente. Seria retratado os dramas sociais de uma prostituta. Fellini faz isso, mas também vai além: retrata os dramas, mas também os anseios e os sonhos de Cabiria. Todo o momento, há esperanças, não há o hermetismo neo-realista, com a sua quebra de expectativa e angústia plena. Se o filme fosse um neo-realista clássico, Fellini o terminaria no momento em que Oscar rouba a bolsa, fazendo a história se repetir. Mas não, Cabiria dorme, acorda-, encontra um grupo de jovens Artistas, que tocam instrumentos musicais, cantam-, dançam. A fisionomia de Cabiria começa a mudar, em meio às lágrimas-, dá um sorriso. Ela olha sorridente para a câmera, há a quebra do efeito de realidade-, algo inadmissível para a estética neo-realista. O filme acaba, não há angustia-, há esperança.Um aspecto interessante é que, mesmo tendo a “noite” como título, a narrativa do filme possui dois eixos: a noite e o dia que, de certa forma, perpassam pelos pólos do sagrado e do profano. O filme não narra apenas as noites de Cabiria, há também os dias. A noite pertence ao nível do profano, da escuridão-, do nebuloso. Neste período do dia, Cabiria trabalha-, toma consciência da sua situação. O dia, por seu turno, representa o sagrado, a iluminação-, a pureza, pois nele, como salienta Nietzsche, está “o grande meio-dia”, ou seja, a afirmação e o conhecimento. Neste período, Cabiria busca resposta na religião, chega a ir numa procissão católica em busca de solução-, como se trata de Fellini, ela não as encontra.
Fellini constrói o sagrado e o profano de forma carnavalizada, na concepção bakhitiniana do termo. O sagrado está no reino do profano e o profano está no reino do sagrado. Algo que somente a Arte e a manifestação artística pode fazer. Ao longo do filme, nota-se restícios do sagrado no profano e vice-versa. Cabiria vai, durante o dia, a procissão, entra na igreja-, se confessa. Com ela vão um cafetão e seu tio (ladrão e traficante) com uma comitiva de prostitutas. Todos profanos em meio ao “sagrado”. Durante a noite, Cabiria trabalha, faz “ponto” nas ruas de Roma. Ela está em volto à cafetões, prostitutas, traficantes, no entanto, ela se destoa deste meio-, ela é ingênua, pura-, quase que santa. Cabiria se encaixaria na categoria de “prostitutas santas”, como Maria Madalena representada na bíblia e mais ainda no romance “O Evangelho Segundo Jesus Cristo”, do escritor português José Saramago.
Cabiria entrou para o conjunto de grandes personagens da história do cinema ao lado de Hynkel, Ivan, Kane, Antoine Doinel, Gelsomina, Antônio das Mortes, Totó, Antonius Block, Monika. Em “As Noites de Cabiria”, Fellini retrata o universo da prostituição em Roma a partir de uma ótica que caminha do neo-realismo, passando para um neo-realismo felliniano, chegando a desenvolver, em menor parte, o adjetivo felliniano, principalmente no final do filme, que se assemelha e representa o que viria a ser o adjetivo, que podemos denominar como estética felliniana, a partir do filme 8 ½. No crepúsculo, não dá para diferenciar o dia da noite-, Cabiria sorri levemente para o espectador. Em Fellini, a Arte é crepuscular, o sagrado se confunde com o profano e vice-versa.
8 1/2
Ficha Técnica
Título Original: Otto e Mezzo
Gênero: Drama
Direção: Federico Fellini
Roteiro: Ennio Flaiano, Federico Fellini, Tullio Pinelli e Brunello Rondi, baseado em estória de Federico Fellini e Ennio Flaiano
Tempo de Duração: 140 minutos
Ano de Lançamento (Itália): 1963
Estúdio: Cineriz / Francinex
Distribuição: Embassy Pictures Corporation
Produção: Angelo Rizzoli
Música: Nino Rota
Fotografia: Gianni Di Venanzo
Desenho de Produção: Piero Gherardi
Direção de Arte: Piero Gherardi
Figurino: Piero Gherardi
Edição: Leo Cattozzo
Elenco
Marcello Mastroianni (Guido Anselmi)
Claudia Cardinale (Claudia)
Anouk Aimée (Luisa Anselmi)
Sandra Milo (Carla)
Rossella Falk (Rossella)
Barbara Steele (Gloria Morin)
Madeleine LeBeau (Atriz francesa)
Eddra Gale (Saraghina)
Guido Alberti (Produtor)
Mario Conocchia (Diretor)
Bruno Agostini (Secretário do produtor)
Cesarino Miceli Picardi (Inspetor)
Jean Rougeul (Escritor)
Mario Pisu (Mezzabotta)
8 ½: o filme aberto de Federico Fellini
Breno Rodrigues
O escritor irlandês James Joyce (1882 - 1941) dizia que almejava escrever uma obra, na 
qual para entendê-la, os críticos e os estudiosos se debruçariam por séculos -, escreveu o romance Ulisses. Joyce conseguiu o que queria, seu romance é uma obra complexa em todos os seus aspectos, seja formais, conteudísticos, ou discursivo-, ela é totalmente “aberta” ou, utilizando a teoria de Humberto Eco, ela é uma “obra aberta”, na qual as possibilidades de análise e de estudo se encontram em um patamar muito elevado. O cineasta italiano Federico Fellini (1920 - 1993) dizia que almejava fazer um filme “simples” e “sincero”, um filme “divertido”, para se divertir-, fez 8 ½ (Itália, 1963). O filme divide a filmografia do grande cineasta italiano em antes e depois e se configura como uma das obras mais complexas da Sétima Arte.
8 ½ narra a tentativa do cineasta Guido (Marcello Mastroianni) de fazer um filme. Mas, há muitos obstá
culos de ordem técnica, criativa e de ordem pessoal. Em meio a uma crise de inspiração, Guido tem que fazer escolhas, escrever o roteiro-, dar andamento às filmagens. No entanto, ele possui um bloqueio criativo, neste momento, ele se volta para lembranças da sua infância, para devaneios, que, ao invés de serem um escapismo, se mostram como uma solução para as suas dúvidas e uma explicação para os seus anseios profissionais e pessoais. Porém nunca é mostrado o filme sendo feito. Vê-se apenas o dia-a-dia de Guido como cineasta em crise de inspiração e sua relação com três mulheres: sua esposa Luisa (Anouk Aimée), sua amante Carla (Sandra Milo) e a sua musa Claudia (Claudia Cardinali).
Para o seu oitav
o filme Fellini deu o nome de 8 ½ . Nos seus sete filmes anteriores: “Mulheres e luzes” (Luci Del verità, 1950); “Abismo de um sonho” (Le sceicco bianco, 1952); “Os Boas Vidas” (I Vitelloni, 1953); “A estrada da vida” (La strada, 1954); “A trapaça” (Il bidone, 1955); “As noites de Cabíria” (Le notti di Cabiria, 1957); “A doce vida” (La dolce vita, 1959); Fellini caminhou da estética neo-realista para uma estética cinematográfica própria, única e singular, desenvolvendo, nos seus filmes seguintes principalmente em “Fellini - Satyricon” (1969); “Os Palhaços” (I Clown, 1970); “Fellini - Amarcord” (973); e em “A cidade das mulheres” (La città delle donne, 980) o adjetivo “felliniano”.
A estética cinematográfica do Neo-realismo surgiu na Itália após a Segunda Guerra Mundial, com preceitos e regras claras e bem definidas, tais como locações externas; utilização de luz natural; captação direta de áudio e, no plano narrativo, uma narrativa simples e linear, com histórias e dramas de indivíduos inseridos na sociedade capitalista do pós-guerra. O Neo-realismo foi uma estética marcada pelos preceitos do marxismo. O filme deveria servir també
m como um instrumento, no qual seriam expostos todos os sistemas de contradições da sociedade capitalista. Ele seria um veículo de representação das angústias e do sofrimento da classe trabalhadora, como podemos notar no clássico filme de Vitório de Sicca “Ladrões de bicicletas” (Ladri di biciclette), como também no filme de Roberto Rossellini “Roma, cidade aberta” (Roma, città aperta, 1945), como ainda no filme de Luchino Visconti “A terra treme” (La terra trema, 1948) e, até mesmo, nos primeiros filmes de Federico Fellini.
No caso de Federico Fellini, o filme 8 ½ representa uma cisão com a estética do neo-realismo. Seus primeiros são fortemente influenciados pelo neo-realismo, contudo, a partir de “A estrada da vida” e de
“As noites de Cabíria”, Fellini começou a desenvolver recursos e técnicas cinematográficas, além de narrativas, próprias. Estes dois filmes destoam-se do neo-realismo, mas não fogem, na medida em que o primeiro filme possui uma narrativa centrada em um casal de Artistas mambembes e errantes, chamados Gelsomina (Giulietta Masina) e Zampanò (Anthony Quinn), com seus dramas existenciais e com suas dificuldades de relacionamento consigo mesmos e com a sociedade. Já o segundo filme, narra a história de uma prostituta chamada Cabíria (Giulietta Masina) que vive em Roma. Ela é uma grande sonhadora que apenas quer encontra um amor sincero. Mas, freqüentemente, é iludida e enganada, além de roubada. Contudo, no final, sempre há esperança-, sua tristeza é substituída por um sorriso alegre, em meio a um grupo de jovens cantores e dançarinos que se divertem de forma pura.
Em 8 ½ a estética neo-realista é abandonada por completo e são sintetizados todos os elementos que Fellini vinha desenvolvendo. O cineasta italiano desenvolve marcas próprias,
criando, desta forma, um estilo que o tornou inconfundível e o elevou a condição de um dos principais cineastas da história da Sétima Arte. Fellini dizia que todos os seus filmes são, de certa maneira, autobiográficos. Mas é a partir de 8 ½ que os elementos autobiográficos ganham uma dimensão estética. Fellini começa a impor à criação da obra fílmica, fortemente marcada pelo coletivismo, os traços do autor, ou seja os traços do gênio criador-, individual. Seus filmes passariam a ter o seu nome no título. A teoria do autor, representada pela figura do Diretor, amplamente defendida pela Nouvelle Vague francesa, foi levada ao extremo com Fellini. Além de um estilo singular e inconfundível, Fellini se tornou uma marca, um logotipo que aparecia nos letreiros dos filmes, como em “Fellini-Satyricon”, “Fellini-Amarcord”.
Em um primeiro nível de análise, 8 ½ é o filme autobiográfico de Fellini por excelênci
a. Ele narra a história do cineasta Guido, interpretado pelo seu alterego Marcello Mastroianni, que encontra várias dificuldades para realizar um filme. As dificuldades, que Guido encontra, são as mesmas que Fellini se deparou para realizar 8 ½. Esta característica levou alguns críticos a dizer que 8 ½ é um filme concebido a partir do mis en abîme, ou seja, “o filme dentro de um filme”. A técnica do mis en abîme coloca em perspectiva, mas em escalas menores, os elementos da obra dentro dela mesma. Um exemplo da técnica seria o desenho de um brasão, que tem no seu interior, o desenho dele mesmo. As dificuldades encontradas por Fellini para realizar 8 ½ são as mesmas encontradas por Guido para realizar o seu filme. Por isso nunca vemos o filme de Guido, pois ele próprio é o filme. O seu filme é igual ao 8 ½ de Fellini, como se a realidade de Guido fosse uma escala menor da realidade empírica de Fellini, deste modo, o filme de Guido seria a sua realidade em uma escala menor.
Em um segundo nível, 8 ½ é um metafilme. Com a construção em mis en abîme, todos os elementos, que envolvem a figura do Diretor e do seu universo de criação, são colocados em perspectiva e realçados. Ao vermos “um filme dentro do filme”, na passagem de um para outro, os elementos do discurso fílmico voltam-se para si mesmos, ressaltando, desta forma, a função metalingüística da linguagem cinematográfica. A função meta é fundamental para o desenvolvimento e para a reflexão sobre os elementos da linguagem cinematográfica . Pois eles, a partir da função meta, não são meros recursos discursivos-, acabam se transformando também em elementos de ordem estética, pelo seu valor central na obra cinematográfica. Em 8 ½ , Fellini passa de um filme autobiográfico, em um primeiro nível, para um metafilme.
8 ½ é o filme mais complexo da história da Sétima Arte. Ele é uma “obra aberta”, com vários níveis de análise e de interpretação, no qual a crítica e os estudiosos se debruçam por muito tempo,
para compreendê-lo em sua plenitude. Aqui reside o ponto central da riqueza das grandes obras de Arte, elas não se esgotam em si mesmas-, são infindáveis, de modo que, cada público, estudioso, crítico encontra nela algo de diferente-, sendo ela, desta maneira, totalmente “aberta”. Gilda de Melo e Souza analisou 8 ½ a partir de bases sociológicas, por seu turno Roberto Schwarz o analisou a partir dos recursos da crítica literária, já Christian Mertz o analisou utilizando-se da semiologia, até mesmo o cineasta brasileiro Glauber Rocha reviu o seu posicionamento frente à filmografia de Fellini ao analisar 8 ½. 8 ½ é o filme, no qual o adjetivo felliniano se configura. Um filme autobiográfico, com certeza, mas todos os filmes de Fellini o são-, pois levam, em todos os planos e níveis, a forte marca de seu criador, de modo que a Criação torna-se sinônimo do Criador e vice-versa: 8 ½ - Fellini, Fellini - 8 ½.
qual para entendê-la, os críticos e os estudiosos se debruçariam por séculos -, escreveu o romance Ulisses. Joyce conseguiu o que queria, seu romance é uma obra complexa em todos os seus aspectos, seja formais, conteudísticos, ou discursivo-, ela é totalmente “aberta” ou, utilizando a teoria de Humberto Eco, ela é uma “obra aberta”, na qual as possibilidades de análise e de estudo se encontram em um patamar muito elevado. O cineasta italiano Federico Fellini (1920 - 1993) dizia que almejava fazer um filme “simples” e “sincero”, um filme “divertido”, para se divertir-, fez 8 ½ (Itália, 1963). O filme divide a filmografia do grande cineasta italiano em antes e depois e se configura como uma das obras mais complexas da Sétima Arte.8 ½ narra a tentativa do cineasta Guido (Marcello Mastroianni) de fazer um filme. Mas, há muitos obstá
culos de ordem técnica, criativa e de ordem pessoal. Em meio a uma crise de inspiração, Guido tem que fazer escolhas, escrever o roteiro-, dar andamento às filmagens. No entanto, ele possui um bloqueio criativo, neste momento, ele se volta para lembranças da sua infância, para devaneios, que, ao invés de serem um escapismo, se mostram como uma solução para as suas dúvidas e uma explicação para os seus anseios profissionais e pessoais. Porém nunca é mostrado o filme sendo feito. Vê-se apenas o dia-a-dia de Guido como cineasta em crise de inspiração e sua relação com três mulheres: sua esposa Luisa (Anouk Aimée), sua amante Carla (Sandra Milo) e a sua musa Claudia (Claudia Cardinali).Para o seu oitav
o filme Fellini deu o nome de 8 ½ . Nos seus sete filmes anteriores: “Mulheres e luzes” (Luci Del verità, 1950); “Abismo de um sonho” (Le sceicco bianco, 1952); “Os Boas Vidas” (I Vitelloni, 1953); “A estrada da vida” (La strada, 1954); “A trapaça” (Il bidone, 1955); “As noites de Cabíria” (Le notti di Cabiria, 1957); “A doce vida” (La dolce vita, 1959); Fellini caminhou da estética neo-realista para uma estética cinematográfica própria, única e singular, desenvolvendo, nos seus filmes seguintes principalmente em “Fellini - Satyricon” (1969); “Os Palhaços” (I Clown, 1970); “Fellini - Amarcord” (973); e em “A cidade das mulheres” (La città delle donne, 980) o adjetivo “felliniano”.A estética cinematográfica do Neo-realismo surgiu na Itália após a Segunda Guerra Mundial, com preceitos e regras claras e bem definidas, tais como locações externas; utilização de luz natural; captação direta de áudio e, no plano narrativo, uma narrativa simples e linear, com histórias e dramas de indivíduos inseridos na sociedade capitalista do pós-guerra. O Neo-realismo foi uma estética marcada pelos preceitos do marxismo. O filme deveria servir també
m como um instrumento, no qual seriam expostos todos os sistemas de contradições da sociedade capitalista. Ele seria um veículo de representação das angústias e do sofrimento da classe trabalhadora, como podemos notar no clássico filme de Vitório de Sicca “Ladrões de bicicletas” (Ladri di biciclette), como também no filme de Roberto Rossellini “Roma, cidade aberta” (Roma, città aperta, 1945), como ainda no filme de Luchino Visconti “A terra treme” (La terra trema, 1948) e, até mesmo, nos primeiros filmes de Federico Fellini.No caso de Federico Fellini, o filme 8 ½ representa uma cisão com a estética do neo-realismo. Seus primeiros são fortemente influenciados pelo neo-realismo, contudo, a partir de “A estrada da vida” e de
“As noites de Cabíria”, Fellini começou a desenvolver recursos e técnicas cinematográficas, além de narrativas, próprias. Estes dois filmes destoam-se do neo-realismo, mas não fogem, na medida em que o primeiro filme possui uma narrativa centrada em um casal de Artistas mambembes e errantes, chamados Gelsomina (Giulietta Masina) e Zampanò (Anthony Quinn), com seus dramas existenciais e com suas dificuldades de relacionamento consigo mesmos e com a sociedade. Já o segundo filme, narra a história de uma prostituta chamada Cabíria (Giulietta Masina) que vive em Roma. Ela é uma grande sonhadora que apenas quer encontra um amor sincero. Mas, freqüentemente, é iludida e enganada, além de roubada. Contudo, no final, sempre há esperança-, sua tristeza é substituída por um sorriso alegre, em meio a um grupo de jovens cantores e dançarinos que se divertem de forma pura.Em 8 ½ a estética neo-realista é abandonada por completo e são sintetizados todos os elementos que Fellini vinha desenvolvendo. O cineasta italiano desenvolve marcas próprias,
criando, desta forma, um estilo que o tornou inconfundível e o elevou a condição de um dos principais cineastas da história da Sétima Arte. Fellini dizia que todos os seus filmes são, de certa maneira, autobiográficos. Mas é a partir de 8 ½ que os elementos autobiográficos ganham uma dimensão estética. Fellini começa a impor à criação da obra fílmica, fortemente marcada pelo coletivismo, os traços do autor, ou seja os traços do gênio criador-, individual. Seus filmes passariam a ter o seu nome no título. A teoria do autor, representada pela figura do Diretor, amplamente defendida pela Nouvelle Vague francesa, foi levada ao extremo com Fellini. Além de um estilo singular e inconfundível, Fellini se tornou uma marca, um logotipo que aparecia nos letreiros dos filmes, como em “Fellini-Satyricon”, “Fellini-Amarcord”.Em um primeiro nível de análise, 8 ½ é o filme autobiográfico de Fellini por excelênci
a. Ele narra a história do cineasta Guido, interpretado pelo seu alterego Marcello Mastroianni, que encontra várias dificuldades para realizar um filme. As dificuldades, que Guido encontra, são as mesmas que Fellini se deparou para realizar 8 ½. Esta característica levou alguns críticos a dizer que 8 ½ é um filme concebido a partir do mis en abîme, ou seja, “o filme dentro de um filme”. A técnica do mis en abîme coloca em perspectiva, mas em escalas menores, os elementos da obra dentro dela mesma. Um exemplo da técnica seria o desenho de um brasão, que tem no seu interior, o desenho dele mesmo. As dificuldades encontradas por Fellini para realizar 8 ½ são as mesmas encontradas por Guido para realizar o seu filme. Por isso nunca vemos o filme de Guido, pois ele próprio é o filme. O seu filme é igual ao 8 ½ de Fellini, como se a realidade de Guido fosse uma escala menor da realidade empírica de Fellini, deste modo, o filme de Guido seria a sua realidade em uma escala menor.Em um segundo nível, 8 ½ é um metafilme. Com a construção em mis en abîme, todos os elementos, que envolvem a figura do Diretor e do seu universo de criação, são colocados em perspectiva e realçados. Ao vermos “um filme dentro do filme”, na passagem de um para outro, os elementos do discurso fílmico voltam-se para si mesmos, ressaltando, desta forma, a função metalingüística da linguagem cinematográfica. A função meta é fundamental para o desenvolvimento e para a reflexão sobre os elementos da linguagem cinematográfica . Pois eles, a partir da função meta, não são meros recursos discursivos-, acabam se transformando também em elementos de ordem estética, pelo seu valor central na obra cinematográfica. Em 8 ½ , Fellini passa de um filme autobiográfico, em um primeiro nível, para um metafilme.
8 ½ é o filme mais complexo da história da Sétima Arte. Ele é uma “obra aberta”, com vários níveis de análise e de interpretação, no qual a crítica e os estudiosos se debruçam por muito tempo,
para compreendê-lo em sua plenitude. Aqui reside o ponto central da riqueza das grandes obras de Arte, elas não se esgotam em si mesmas-, são infindáveis, de modo que, cada público, estudioso, crítico encontra nela algo de diferente-, sendo ela, desta maneira, totalmente “aberta”. Gilda de Melo e Souza analisou 8 ½ a partir de bases sociológicas, por seu turno Roberto Schwarz o analisou a partir dos recursos da crítica literária, já Christian Mertz o analisou utilizando-se da semiologia, até mesmo o cineasta brasileiro Glauber Rocha reviu o seu posicionamento frente à filmografia de Fellini ao analisar 8 ½. 8 ½ é o filme, no qual o adjetivo felliniano se configura. Um filme autobiográfico, com certeza, mas todos os filmes de Fellini o são-, pois levam, em todos os planos e níveis, a forte marca de seu criador, de modo que a Criação torna-se sinônimo do Criador e vice-versa: 8 ½ - Fellini, Fellini - 8 ½.O humano demasiado humano em La Dolce Vita de Federico Fellini
Federico Fellini (1920 - 1993) é o cineasta mais expressivo do cinema italiano. Sua filmografia é uma das mais ricas da Sétima Arte. O nome do cineasta italiano é freqüente
mente colocado nas listas de “melhores cineastas de todos os tempos”. Um dos seus filmes, que sempre é citado em listas de “os melhores filmes da história do cinema”, é “A Doce Vida” (La dolce vita, Itália, 1960). O filme é uma unanimidade entre o público, os críticos e os estudiosos, que consideram-no a obra-prima de Felllini. Além de aplausos, boas críticas e uma grande quantidade de estudos, “A doce vida” foi laureado com a Palma de Ouro no Festival de Cannes de 1960. O filme é estruturado a partir de episódios encadeados como se fosse um mosaico. Pode-se dividi-lo em cinco partes, segundo cinco temas: o cinematográfico, o religioso, o intelectual, o familiar e o amoroso. O personagem central é o jornalista (colunista social) Marcello Rubini (Marcello Mastroianni), que tem acesso livre a todas as camadas e meios sociais da capital italiana.
Na primeira parte do filme, acompanhamos Marcello no ambiente da indústria cinematográfica italiana. O pont
o de partida é a chegada da famosa atriz sueca Sylvia (Anita Ekberg), para atuar em filme que será rodado em Roma. A atriz é uma pessoa fútil, e ao mesmo tempo carismática, que se encontra no centro do “espetáculo”, como podemos notar na cena da “coletiva de imprensa”. As perguntas destinadas a ela vão desde “se a atriz está solteira”; ou “com qual tipo de roupa ela costuma dormir”; como também “o que ela achou da pizza romana”. Marcello caba se relacionado com Sylvia, ambos protagonizam a cena mais famosa do filme, e uma das mais famosas do cinema: A Fontana di Trevi. Nesta parte do filme, Fellini faz uma crítica a alguns aspectos da indústria cinematográfica, principalmente uma crítica às relações entre os profissionais dela.
Do ambiente da indústria cinematográfica, Marcello parte para o interior do país. Ele deve cobrir um caso de grande repercussão na Itália: duas crianças (um menino e uma menina) dizem ter visto a Santa Madonna (Virgem Maria). A história da aparição da santa se alastra, provocando um frenesi na população. Assim como a chegada de Sylvia, a suposta aparição da santa se torna um “espetáculo midiático”, o que nos leva a crer que tudo não passou de uma mentira e uma brincadeira inventada pelas crianças. Tem-se o ápice da brincadeira quando as crianças dizem ver a Madonna em meio à multidão de crentes. Chove, cria-se um tumulto-, o caos, mas o caos felliniano, no qual o sagrado e o profano se amalgamam através da ironia.
De volta a Roma, Marcello encontra com o seu velho amigo e professor Steiner (Alain Cuny). Discutem sobre o projeto do jornalista de escrever um romance. No sarau literário na casa de Steiner, conhecemos seus amigos poetas, escritores, intelectuais e a sua família: esposa e dois pequenos filhos (uma menina e um menino). Também este ambiente intelectualizado se mostra superficial. Marcello acha-o agradável, sente-se dividido pelos ambientes-, mas acredita que o conteúdo e a relações são as mesmas. Tanto que Steiner mata os seus dois filhos e se suicida, não são mostrados os seus motivos. Não há a necessidade, pois não há nada-, nenhum gosto no cotidiano da vida, seja doce ou amargo. Só que, normalmente, tal fato é midializado e, conseqüentemente, banalizado pela “sociedade do espetáculo”.
Na esfera fam
iliar, Marcello reencontra o seu pai, que está em Roma a negócios. Após jantarem na Via Venetto (a região mais rica da cidade), o pai diz querer rever um cabaré que freqüentava na juventude. No cabaré, Marcello é reconhecido pelas vedetes. Uma delas, convida o pai para conhecer o seu apartamento. Marcello chega em seguida, a moça lhe diz que seu pai passara mal, uma súbita dor no peito. Não sabemos se o pai manteve relações sexuais ou não com a vedete. Há uma incomunicabilidade entre pai e filho, ambos agem friamente-, indiferentes em relação de um para com o outro. Aqui Fellini nos mostra o vazio das relações familiares, neste caso, o vazio da relação entre pai e filho.
Na esfera amorosa, Marcello tem uma namorada chamada Ema (Yvonne Furnaux)
que é super protetora, neurótica e insegura. No entanto, o jornalista acaba se relacionando com diversas outras mulheres, dentre elas a aristocrática Madalenna (Anouk Aimée) e a atriz Sylvia. Na esfera dos relacionamentos amorosos impera a indiferença, o tédio-, o vazio. Uma cena curiosa ocorre quando Madalenna e Marcello levam uma prostituta até a sua pobre casa na periferia. Lá, Madalenna sente vontade de transar no “quarto sujo” com Marcello. A ação se mostra como um fetiche da jovem rica. Marcello se relaciona com lindas mulheres: Sylvia, Madalenna, Ema, Claúdia, mas é uma relação sem sentido, superficial-, como todas as outras: vazia.
O interessante é que os cinco grandes temas do filme: o cinematográfico, o religios
o, o intelectual, o familiar e o amoroso são ironizados por Fellini. Ele nos mostra um mosaico fortemente marcado pelo sagrado e pelo profano, se bem que, em se tratando de Fellini, estes dois elementos se amalgamam, até mesmo se confundem-, pois o diretor utiliza-se do recurso da carnavalização através da típica ironia felliniana. A carnavalização dos eventos é sustentada pela idéia da “sociedade do espetáculo”, onde o humano é demasiado humano, de modo que ele deve ser midializado. Neste processo, suas ações mais triviais e insignificantes são ressaltadas. Não há consistência das ações e as relações humanas, em qualquer esfera e meio, são superficiais-, como nos mostra Fellini ao longo do filme.
A qualidade de um Arti
sta e, acima de tudo, de sua obra se sustentam também a partir do impacto que ambos produzem no público e com o seu diálogo com a sociedade. Alguns dos seus elementos se desprendem da obra e passam a integrar a sociedade, sejam através de conceitos, idéias ou, até mesmo, expressões. Alguns artistas possuem os nomes transformados em adjetivos, temos o kafkaniano, o byroniano, o felliniano; assim também como algumas obras: há o quixotesco, o karamazoviano. No caso de “A doce vida”, o adjetivo “paparazzi” foi retirado do seu conteúdo devido ao personagem Paolo Paparazzo (Walter Santesso). O adjetivo tornou-se sinônimo de foto - jornalista que “persegue” celebridades.
Em “A doce vida”, Fellini faz uma análise da sociedade contemporânea, do co
tidiano de Roma no final da década de cinqüenta do século passado. Marcello representa o homem que se configura a partir do século XX, moldado pela sociedade do espetáculo, na qual tudo são aparências e as ações sem sentido. Nada faz sentido para Marcello, mas o espetáculo da vida é, aparentemente, doce. Mas a doçura é melancolia, de modo que o doce não é tão doce, mas também não é amargo-, não há gosto nenhum. As relações humanas são vazias, sem sentido-, o espetáculo tudo banaliza. Não importa se a ação ocorra na pobre periferia, ou nos castelos, ou ainda na Via Venetto-, o homem é demasiado humano: medíocre como protagonista do seu próprio espetáculo.
mente colocado nas listas de “melhores cineastas de todos os tempos”. Um dos seus filmes, que sempre é citado em listas de “os melhores filmes da história do cinema”, é “A Doce Vida” (La dolce vita, Itália, 1960). O filme é uma unanimidade entre o público, os críticos e os estudiosos, que consideram-no a obra-prima de Felllini. Além de aplausos, boas críticas e uma grande quantidade de estudos, “A doce vida” foi laureado com a Palma de Ouro no Festival de Cannes de 1960. O filme é estruturado a partir de episódios encadeados como se fosse um mosaico. Pode-se dividi-lo em cinco partes, segundo cinco temas: o cinematográfico, o religioso, o intelectual, o familiar e o amoroso. O personagem central é o jornalista (colunista social) Marcello Rubini (Marcello Mastroianni), que tem acesso livre a todas as camadas e meios sociais da capital italiana.Na primeira parte do filme, acompanhamos Marcello no ambiente da indústria cinematográfica italiana. O pont
o de partida é a chegada da famosa atriz sueca Sylvia (Anita Ekberg), para atuar em filme que será rodado em Roma. A atriz é uma pessoa fútil, e ao mesmo tempo carismática, que se encontra no centro do “espetáculo”, como podemos notar na cena da “coletiva de imprensa”. As perguntas destinadas a ela vão desde “se a atriz está solteira”; ou “com qual tipo de roupa ela costuma dormir”; como também “o que ela achou da pizza romana”. Marcello caba se relacionado com Sylvia, ambos protagonizam a cena mais famosa do filme, e uma das mais famosas do cinema: A Fontana di Trevi. Nesta parte do filme, Fellini faz uma crítica a alguns aspectos da indústria cinematográfica, principalmente uma crítica às relações entre os profissionais dela.Do ambiente da indústria cinematográfica, Marcello parte para o interior do país. Ele deve cobrir um caso de grande repercussão na Itália: duas crianças (um menino e uma menina) dizem ter visto a Santa Madonna (Virgem Maria). A história da aparição da santa se alastra, provocando um frenesi na população. Assim como a chegada de Sylvia, a suposta aparição da santa se torna um “espetáculo midiático”, o que nos leva a crer que tudo não passou de uma mentira e uma brincadeira inventada pelas crianças. Tem-se o ápice da brincadeira quando as crianças dizem ver a Madonna em meio à multidão de crentes. Chove, cria-se um tumulto-, o caos, mas o caos felliniano, no qual o sagrado e o profano se amalgamam através da ironia.
De volta a Roma, Marcello encontra com o seu velho amigo e professor Steiner (Alain Cuny). Discutem sobre o projeto do jornalista de escrever um romance. No sarau literário na casa de Steiner, conhecemos seus amigos poetas, escritores, intelectuais e a sua família: esposa e dois pequenos filhos (uma menina e um menino). Também este ambiente intelectualizado se mostra superficial. Marcello acha-o agradável, sente-se dividido pelos ambientes-, mas acredita que o conteúdo e a relações são as mesmas. Tanto que Steiner mata os seus dois filhos e se suicida, não são mostrados os seus motivos. Não há a necessidade, pois não há nada-, nenhum gosto no cotidiano da vida, seja doce ou amargo. Só que, normalmente, tal fato é midializado e, conseqüentemente, banalizado pela “sociedade do espetáculo”.
Na esfera fam
iliar, Marcello reencontra o seu pai, que está em Roma a negócios. Após jantarem na Via Venetto (a região mais rica da cidade), o pai diz querer rever um cabaré que freqüentava na juventude. No cabaré, Marcello é reconhecido pelas vedetes. Uma delas, convida o pai para conhecer o seu apartamento. Marcello chega em seguida, a moça lhe diz que seu pai passara mal, uma súbita dor no peito. Não sabemos se o pai manteve relações sexuais ou não com a vedete. Há uma incomunicabilidade entre pai e filho, ambos agem friamente-, indiferentes em relação de um para com o outro. Aqui Fellini nos mostra o vazio das relações familiares, neste caso, o vazio da relação entre pai e filho.Na esfera amorosa, Marcello tem uma namorada chamada Ema (Yvonne Furnaux)
que é super protetora, neurótica e insegura. No entanto, o jornalista acaba se relacionando com diversas outras mulheres, dentre elas a aristocrática Madalenna (Anouk Aimée) e a atriz Sylvia. Na esfera dos relacionamentos amorosos impera a indiferença, o tédio-, o vazio. Uma cena curiosa ocorre quando Madalenna e Marcello levam uma prostituta até a sua pobre casa na periferia. Lá, Madalenna sente vontade de transar no “quarto sujo” com Marcello. A ação se mostra como um fetiche da jovem rica. Marcello se relaciona com lindas mulheres: Sylvia, Madalenna, Ema, Claúdia, mas é uma relação sem sentido, superficial-, como todas as outras: vazia.O interessante é que os cinco grandes temas do filme: o cinematográfico, o religios
o, o intelectual, o familiar e o amoroso são ironizados por Fellini. Ele nos mostra um mosaico fortemente marcado pelo sagrado e pelo profano, se bem que, em se tratando de Fellini, estes dois elementos se amalgamam, até mesmo se confundem-, pois o diretor utiliza-se do recurso da carnavalização através da típica ironia felliniana. A carnavalização dos eventos é sustentada pela idéia da “sociedade do espetáculo”, onde o humano é demasiado humano, de modo que ele deve ser midializado. Neste processo, suas ações mais triviais e insignificantes são ressaltadas. Não há consistência das ações e as relações humanas, em qualquer esfera e meio, são superficiais-, como nos mostra Fellini ao longo do filme.A qualidade de um Arti
sta e, acima de tudo, de sua obra se sustentam também a partir do impacto que ambos produzem no público e com o seu diálogo com a sociedade. Alguns dos seus elementos se desprendem da obra e passam a integrar a sociedade, sejam através de conceitos, idéias ou, até mesmo, expressões. Alguns artistas possuem os nomes transformados em adjetivos, temos o kafkaniano, o byroniano, o felliniano; assim também como algumas obras: há o quixotesco, o karamazoviano. No caso de “A doce vida”, o adjetivo “paparazzi” foi retirado do seu conteúdo devido ao personagem Paolo Paparazzo (Walter Santesso). O adjetivo tornou-se sinônimo de foto - jornalista que “persegue” celebridades.Em “A doce vida”, Fellini faz uma análise da sociedade contemporânea, do co
tidiano de Roma no final da década de cinqüenta do século passado. Marcello representa o homem que se configura a partir do século XX, moldado pela sociedade do espetáculo, na qual tudo são aparências e as ações sem sentido. Nada faz sentido para Marcello, mas o espetáculo da vida é, aparentemente, doce. Mas a doçura é melancolia, de modo que o doce não é tão doce, mas também não é amargo-, não há gosto nenhum. As relações humanas são vazias, sem sentido-, o espetáculo tudo banaliza. Não importa se a ação ocorra na pobre periferia, ou nos castelos, ou ainda na Via Venetto-, o homem é demasiado humano: medíocre como protagonista do seu próprio espetáculo.
