O que restou de nossos amores. Crônicas de um filme incabado.
Em setembro de 
2008, filmei um curta-metragem intitulado "O QUE RESTOU DE NOSSOS AMORES". Uma história simples: um casal se conhece no banco, em frente ao RU, da FCL e passam a namorar. Com o tempo, eles brigam e passam a escrever frases raivosas um para o outro nos corredores da faculdade. A última frase pixada pelo cara era "Estou farto das mulheres que amam, as que odeiam são muito mais interressantes", ao ler esta frase, ela decide começar a odiá-lo: seu primeiro ato de ódio é pintar o banco onde se encontravam todos os dias. Com tintas, ela começa a pintar, cheia de cólera-, mas estamos 
num contexto de greve estudantil de 2007. Ao ver uma passeata de alunos se aproximando, ela foge, deixando todas as tintas para trás. Os manifestantes aproveitam-se dos materiais deixados e pintam todos os outros bancos como forma de protesto. Resumindo, uma ficção histórica, que se apropriou de um fato inicial; que foi um dos elementos desencadiadores do processo de mobilização estudantil em Araraquara.
Bem esta é a hist
ória, ela foi filmada em três dias-, com peripécias e maluquices, desde o cameramem sumido, a pedidos de autorização negados para pintarmos os bancos-, mas no fim deu para filmar tudo. Mas o editor perdeu o último dia de filmagens e, para piorar, ele não tiham feito backup. Por isso o filme vai ficar sempre incabado. Já que o diretor quebrou uma das regras 
principais de um set de filmagens: nunca se separe da atriz antes do filme ser lançado. Sobrou as fotos, uma letra de música, que seria tema e o making off. No final pintamos mesmo todos os bancos, meio que num happening-, mas tivemos que limpá-los depois. Nem penso em trabalhar mais nele, pois ele será sempre o meu primeiro, em todas as acepções do termo, filme inacabado-, deixemo-los lá...
2008, filmei um curta-metragem intitulado "O QUE RESTOU DE NOSSOS AMORES". Uma história simples: um casal se conhece no banco, em frente ao RU, da FCL e passam a namorar. Com o tempo, eles brigam e passam a escrever frases raivosas um para o outro nos corredores da faculdade. A última frase pixada pelo cara era "Estou farto das mulheres que amam, as que odeiam são muito mais interressantes", ao ler esta frase, ela decide começar a odiá-lo: seu primeiro ato de ódio é pintar o banco onde se encontravam todos os dias. Com tintas, ela começa a pintar, cheia de cólera-, mas estamos 
num contexto de greve estudantil de 2007. Ao ver uma passeata de alunos se aproximando, ela foge, deixando todas as tintas para trás. Os manifestantes aproveitam-se dos materiais deixados e pintam todos os outros bancos como forma de protesto. Resumindo, uma ficção histórica, que se apropriou de um fato inicial; que foi um dos elementos desencadiadores do processo de mobilização estudantil em Araraquara.Bem esta é a hist
ória, ela foi filmada em três dias-, com peripécias e maluquices, desde o cameramem sumido, a pedidos de autorização negados para pintarmos os bancos-, mas no fim deu para filmar tudo. Mas o editor perdeu o último dia de filmagens e, para piorar, ele não tiham feito backup. Por isso o filme vai ficar sempre incabado. Já que o diretor quebrou uma das regras 
principais de um set de filmagens: nunca se separe da atriz antes do filme ser lançado. Sobrou as fotos, uma letra de música, que seria tema e o making off. No final pintamos mesmo todos os bancos, meio que num happening-, mas tivemos que limpá-los depois. Nem penso em trabalhar mais nele, pois ele será sempre o meu primeiro, em todas as acepções do termo, filme inacabado-, deixemo-los lá...O que restou de nossos amores.
O que restou de nossos amores?
Lembranças amargas da saudade.
Loucuras ultrapassadas da realidade.
O que restou de nossos amores.
Viagens de um tempo imaginado,
Com glórias de nossos tempos passado.
O que restou de nossos amores!
As vozes abafadas ao acaso,
Escala, acordes desafinados.
O que restou de nossos amores?
Porta-retratos vazios,
Lembranças cheias de amores...
O que restou de nossos amores?
Eu, o espelho e os meus temores.
O que restou de nossos amores...
(composição de Breno Rodrigues e Fabiana Virgílio)
Heitor Dhália: um cineasta brasileiro em ascenção
A história do 
Cinema Brasileiro é cheia de altos e baixos, com perídos de extrema significação e contibuição para o Cinema Mundial, como foi o caso do CINEMA NOVO; e com períodos de extrema mediocridade, como ocorreu em quase toda a década de oitenta e a de noventa. No final da década de novento, o CINEMA BRASIELIRO teve o seu período de "RETOMADA", ou seja, após anos de ostracismo, surgiu um conjunto de filmes e um grupo de cineastas que o colocaram em um excelente patamar de qualidade, como é o caso de cineastas como Walter Salles, Fernando Meirelles, Laís Bodanzky, Beto Brant e Heitor Dhália.
No caso de Dhália, o diretor realizou apenas três filmes, desde a data do seu primeiro longa-metragem em 2004. Nos dois primeiros longas, houve a parceria com o roteirista MAR
ÇAL AQUINO. Seu filme de estréia foi "NINA" (Brasil, 2004) (LEIAM ABAIXO A RESENHA DO FILME), o diretor juntou um grupo de profissionais que iriam trabalhar com ele no seu segundo filme "O CHEIRO DO RALO" (Brasil,2006), o já mencionado roteirista, como também o desenhista Lourença Mutarelli. O roteiro do filme é baseado em um livro de Mutarelli que também atua. Ele ainda fez as ilustrações para o filme "Nina".
O seu terceiro filme "À DERIVA" (Brasil, 2009), com estréia nacional marcada para o dia 31 de julho, foi selecionado para o FESTIVAL DE CINEMA DE CANNES, na categoria UN CERTAIN REGARD. Com este filme, Dhália incia uma carreira cinematográfica promissora, já que o diretor vem desenvolvendo um cinema autoral e de grande qualidade. Ele tem tudo para construir uma Cinegrafia sólida e, acima de tudo, de qualidade.
Cinema Brasileiro é cheia de altos e baixos, com perídos de extrema significação e contibuição para o Cinema Mundial, como foi o caso do CINEMA NOVO; e com períodos de extrema mediocridade, como ocorreu em quase toda a década de oitenta e a de noventa. No final da década de novento, o CINEMA BRASIELIRO teve o seu período de "RETOMADA", ou seja, após anos de ostracismo, surgiu um conjunto de filmes e um grupo de cineastas que o colocaram em um excelente patamar de qualidade, como é o caso de cineastas como Walter Salles, Fernando Meirelles, Laís Bodanzky, Beto Brant e Heitor Dhália.No caso de Dhália, o diretor realizou apenas três filmes, desde a data do seu primeiro longa-metragem em 2004. Nos dois primeiros longas, houve a parceria com o roteirista MAR
ÇAL AQUINO. Seu filme de estréia foi "NINA" (Brasil, 2004) (LEIAM ABAIXO A RESENHA DO FILME), o diretor juntou um grupo de profissionais que iriam trabalhar com ele no seu segundo filme "O CHEIRO DO RALO" (Brasil,2006), o já mencionado roteirista, como também o desenhista Lourença Mutarelli. O roteiro do filme é baseado em um livro de Mutarelli que também atua. Ele ainda fez as ilustrações para o filme "Nina".O seu terceiro filme "À DERIVA" (Brasil, 2009), com estréia nacional marcada para o dia 31 de julho, foi selecionado para o FESTIVAL DE CINEMA DE CANNES, na categoria UN CERTAIN REGARD. Com este filme, Dhália incia uma carreira cinematográfica promissora, já que o diretor vem desenvolvendo um cinema autoral e de grande qualidade. Ele tem tudo para construir uma Cinegrafia sólida e, acima de tudo, de qualidade.
TRAILER DO FILME "À DERIVA":
Nina: uma história dostoievskiana no cinema brasileiro.
A relação entre 
o Cinema e a Literatura se deu através de vários estágios e níveis ao longo da história da Sétima Arte. Nos seus primórdios, o Cinema era tratado, pejorativamente, como sendo um “Teatro filmado”, tendo ainda uma grande dependência dos romances do século XIX. Somente com o desenvolvimento e com a configuração de uma linguagem própria que o Cinema pode se firmar como uma expressão artística (Sétima Arte) e pode ainda ganhar autonomia frente à Literatura. O filme brasileiro “Nina” (2004), do diretor Heitor Dhália, nos mostra uma relação interessante entre a Literatura e o Cinema. O roteiro foi escrito por Marçal Aquino e é inspirado no célebre romance “Crime e Castigo” do escritor russo Fiodor Dostoiéviski.
Com a sua autonomia enquanto uma expressão artística, o Cinema passa a
se relacionar com a Literatura a partir de uma nova maneira: as obras literárias são adaptadas à linguagem cinematográfica. Contudo o processo de adaptação mostra-se complexo, não se limitando apenas aos comuns “adaptação fiel” ou “adaptação livre”, mas sim a um complexo nível de diálogo entre as duas linguagens: a literária e cinematográfica. Ambas as linguagens possuem as suas especificidades, com as suas respectivas potencialidades e limitações formais.
No caso do filme “Nina”, há um diálogo com o romance “Crime e Castigo”. A narr
ativa centra-se na personagem Nina (Guta Stresser), uma desenhista, uma artista na acepção do termo-, que começa a ter problemas de falta de dinheiro e, conseqüentemente, com a sua senhoria, uma repugnante velha que passa a tirar proveito da situação, forçando a garota a tornar-se sua empregada. Nina é uma artista, ela não se encaixa na categoria medíocre da cotidianidade e das relações hipócritas-, tanto que ela se rebela e mata a velha, sufocando-a com um saco plástico. Atormentada psicologicamente, Nina começa a ter alucinações, neuroses-, e acaba confessando o crime. Todavia, não acreditam que ela assassinara a velha, o médico alega que ela morreu devido a um ataque cardíaco.
A narrativa de “Nina” é inspirada no romance “Crime e Castigo”, alguns
pontos da história original são mantidos-, outros são modificados. O livro de Dostoiéviski narra a história de um jovem estudante chamado Raskolnikov, que vive em São Petesburgo. Sua família é pobre, o que o obriga a morar num pequeno quarto alugado por uma velha no “Beco S.”. Para conseguir se manter na cidade, Rodka começa a penhorar pequenos objetos de valor junto a uma velha aproveitadora. Indignado com a sua situação, ele mata a velha e a sobrinha, momento do crime. Em seguida, começa o castigo, que é mental, de ordem psicológica-, o que o leva a confessar o crime. Rodka é julgado e condenado.
O que leva Rodka a cometer, e justificar, o crime é a sua teoria de divisão d
a humanidade entre “Indivíduos ordinários” e “Indivíduos extraordinários”. A primeira categoria representaria os indivíduos comuns presos as suas preocupações medíocres do cotidiano e da misera existência, ou sub-existência-, já a segunda categoria seria os seres que se elevaram dentro da condição humana, seja ela ética ou artística, na qual tudo se justifica. No início do filme, há a narração em off desta passagem por Nina, tal conceito permeia toda a narrativa, já que Nina é uma desenhista e, portanto, uma artista-, sendo pertencente à categoria de “Indivíduos extraordinários”.
Outro ponto de diálogo direto com o romance se encontra nas cenas em que Nina têm pesadelos idênticos aos de Rodka, como o espancamento de um cavalo por um Mujique. Nos momentos de alucinações dela, têm-se também referências
às mesmas de Rodka. Logo os dois pontos de referência direta ao romance se encontram nos sonhos e nas alucinações de Nina, o que aumenta o diálogo entre ambas as obras. Contudo há algumas modificações: Rodka comete o crime, sofre o castigo de ordem psicológica-, se entrega à polícia. Nina, por seu turno, sofre castigos, comete o crime-, se entrega; mas não é condenada, pois ninguém acredita na confissão. Portanto, a ordem ‘crime e castigo’ é alterada.
No processo de adaptação, a narrativa do filme abre espaço para a interpretação diferente da interpretação do conteúdo do livro. A questão que se coloca no romance, e que
permeia quase que toda obra de Dostoiéviski, diz respeito à questão ética da justiça e do justo, por isso a teoria do “extraordinário” e do “ordinário”. Nas obras do escritor russo a questão do crime é sempre colocada numa ordem ética, moral-, sendo ele um componente “necessário” para a redenção do indivíduo, na acepção cristã do termo. No caso do filme, como a ordem ‘crime e castigo’ é invertida, o conteúdo tende a ressaltar temas diferentes, como o vazio da existência contemporânea e a mediocridade do cotidiano, além da questão da não adaptação a este por parte do Artista. Com a inversão e com o modo de adaptação do tema junto à linguagem cinematográfica, os pontos trabalhados por Dostoiéviski ganham nova dimensão, e até mesmo, novo sentido.
Um ponto interessante do filme é a sua fotografia. Apesar de ser um filme em cores, predomina-se as cores escuras-, o que cria um tom noir. Na relação
entre luz e sombra, prevalece a segunda como elemento predominante na composição das cenas. O efeito noir é realçado com os desenhos em preto e branco de Lourenço Mutarelli, que são intercalados nos momentos de pesadelo e alucinação de Nina. Há a mescla destes desenhos com pequenos trechos de animação. Na fotografia, os espaços são grandes, sóbrios e desérticos-, o que cria a sensação que só existem as personagens, mesmo nos espaços abertos e públicos, como nas ruas e praças. Não há ninguém, é meio que um “espaço kafkaniano”. A trilha sonora é outro aspecto interessante, indo da música eletrônica, ao rock, passando pelo Pop francês.
O filme “Nina” cria um nível interessante na relação entre a Literatura e o Cinema. O seu processo de adapta
ção se categoriza como sendo “inspirado”, já que há algumas modificações no plano da forma que interferem no plano do conteúdo. No filme, a ordem ‘crime e castigo’ é invertida para ‘castigo e crime’, o que origina a modificação do tema: em Dostoiéviski a justiça e a ética-; em Dhália as contradições e bizarrices do cotidiano, além da inadaptação do artista a este cotidiano. Nina não é Raskolnikov; Dostoiéviski nos coloca frente às questões filosóficas atemporais e universais; enquanto Dhália nos coloca frente a uma história, que poderia ser típica dos nossos medíocres tempos.
o Cinema e a Literatura se deu através de vários estágios e níveis ao longo da história da Sétima Arte. Nos seus primórdios, o Cinema era tratado, pejorativamente, como sendo um “Teatro filmado”, tendo ainda uma grande dependência dos romances do século XIX. Somente com o desenvolvimento e com a configuração de uma linguagem própria que o Cinema pode se firmar como uma expressão artística (Sétima Arte) e pode ainda ganhar autonomia frente à Literatura. O filme brasileiro “Nina” (2004), do diretor Heitor Dhália, nos mostra uma relação interessante entre a Literatura e o Cinema. O roteiro foi escrito por Marçal Aquino e é inspirado no célebre romance “Crime e Castigo” do escritor russo Fiodor Dostoiéviski.Com a sua autonomia enquanto uma expressão artística, o Cinema passa a
se relacionar com a Literatura a partir de uma nova maneira: as obras literárias são adaptadas à linguagem cinematográfica. Contudo o processo de adaptação mostra-se complexo, não se limitando apenas aos comuns “adaptação fiel” ou “adaptação livre”, mas sim a um complexo nível de diálogo entre as duas linguagens: a literária e cinematográfica. Ambas as linguagens possuem as suas especificidades, com as suas respectivas potencialidades e limitações formais.No caso do filme “Nina”, há um diálogo com o romance “Crime e Castigo”. A narr
ativa centra-se na personagem Nina (Guta Stresser), uma desenhista, uma artista na acepção do termo-, que começa a ter problemas de falta de dinheiro e, conseqüentemente, com a sua senhoria, uma repugnante velha que passa a tirar proveito da situação, forçando a garota a tornar-se sua empregada. Nina é uma artista, ela não se encaixa na categoria medíocre da cotidianidade e das relações hipócritas-, tanto que ela se rebela e mata a velha, sufocando-a com um saco plástico. Atormentada psicologicamente, Nina começa a ter alucinações, neuroses-, e acaba confessando o crime. Todavia, não acreditam que ela assassinara a velha, o médico alega que ela morreu devido a um ataque cardíaco.A narrativa de “Nina” é inspirada no romance “Crime e Castigo”, alguns
pontos da história original são mantidos-, outros são modificados. O livro de Dostoiéviski narra a história de um jovem estudante chamado Raskolnikov, que vive em São Petesburgo. Sua família é pobre, o que o obriga a morar num pequeno quarto alugado por uma velha no “Beco S.”. Para conseguir se manter na cidade, Rodka começa a penhorar pequenos objetos de valor junto a uma velha aproveitadora. Indignado com a sua situação, ele mata a velha e a sobrinha, momento do crime. Em seguida, começa o castigo, que é mental, de ordem psicológica-, o que o leva a confessar o crime. Rodka é julgado e condenado.O que leva Rodka a cometer, e justificar, o crime é a sua teoria de divisão d
a humanidade entre “Indivíduos ordinários” e “Indivíduos extraordinários”. A primeira categoria representaria os indivíduos comuns presos as suas preocupações medíocres do cotidiano e da misera existência, ou sub-existência-, já a segunda categoria seria os seres que se elevaram dentro da condição humana, seja ela ética ou artística, na qual tudo se justifica. No início do filme, há a narração em off desta passagem por Nina, tal conceito permeia toda a narrativa, já que Nina é uma desenhista e, portanto, uma artista-, sendo pertencente à categoria de “Indivíduos extraordinários”.Outro ponto de diálogo direto com o romance se encontra nas cenas em que Nina têm pesadelos idênticos aos de Rodka, como o espancamento de um cavalo por um Mujique. Nos momentos de alucinações dela, têm-se também referências
às mesmas de Rodka. Logo os dois pontos de referência direta ao romance se encontram nos sonhos e nas alucinações de Nina, o que aumenta o diálogo entre ambas as obras. Contudo há algumas modificações: Rodka comete o crime, sofre o castigo de ordem psicológica-, se entrega à polícia. Nina, por seu turno, sofre castigos, comete o crime-, se entrega; mas não é condenada, pois ninguém acredita na confissão. Portanto, a ordem ‘crime e castigo’ é alterada.No processo de adaptação, a narrativa do filme abre espaço para a interpretação diferente da interpretação do conteúdo do livro. A questão que se coloca no romance, e que
permeia quase que toda obra de Dostoiéviski, diz respeito à questão ética da justiça e do justo, por isso a teoria do “extraordinário” e do “ordinário”. Nas obras do escritor russo a questão do crime é sempre colocada numa ordem ética, moral-, sendo ele um componente “necessário” para a redenção do indivíduo, na acepção cristã do termo. No caso do filme, como a ordem ‘crime e castigo’ é invertida, o conteúdo tende a ressaltar temas diferentes, como o vazio da existência contemporânea e a mediocridade do cotidiano, além da questão da não adaptação a este por parte do Artista. Com a inversão e com o modo de adaptação do tema junto à linguagem cinematográfica, os pontos trabalhados por Dostoiéviski ganham nova dimensão, e até mesmo, novo sentido.Um ponto interessante do filme é a sua fotografia. Apesar de ser um filme em cores, predomina-se as cores escuras-, o que cria um tom noir. Na relação
entre luz e sombra, prevalece a segunda como elemento predominante na composição das cenas. O efeito noir é realçado com os desenhos em preto e branco de Lourenço Mutarelli, que são intercalados nos momentos de pesadelo e alucinação de Nina. Há a mescla destes desenhos com pequenos trechos de animação. Na fotografia, os espaços são grandes, sóbrios e desérticos-, o que cria a sensação que só existem as personagens, mesmo nos espaços abertos e públicos, como nas ruas e praças. Não há ninguém, é meio que um “espaço kafkaniano”. A trilha sonora é outro aspecto interessante, indo da música eletrônica, ao rock, passando pelo Pop francês.O filme “Nina” cria um nível interessante na relação entre a Literatura e o Cinema. O seu processo de adapta
ção se categoriza como sendo “inspirado”, já que há algumas modificações no plano da forma que interferem no plano do conteúdo. No filme, a ordem ‘crime e castigo’ é invertida para ‘castigo e crime’, o que origina a modificação do tema: em Dostoiéviski a justiça e a ética-; em Dhália as contradições e bizarrices do cotidiano, além da inadaptação do artista a este cotidiano. Nina não é Raskolnikov; Dostoiéviski nos coloca frente às questões filosóficas atemporais e universais; enquanto Dhália nos coloca frente a uma história, que poderia ser típica dos nossos medíocres tempos.
Sinopse
Nina (Guta Stresser) é uma jovem de sensibilidade agudíssima e mente fragilizada, que procura meios de sobrevivência numa metrópole desumana. A proprietária do apartamento onde mora, Dona Eulália (Myriam Muniz), uma velha mesquinha e exploradora, parece ter prazer em esmagar a vontade da sua inquilina exaurida. Em meio aos desenhos que faz em toda a parte e vivendo a agitada cena eletrônica de São Paulo, Nina mergulha nos fantasmas de seu inconsciente até acabar envolvida em um crime.
Ficha Técnica
Título Original: Nina
Gênero: Drama
Direção: Heitor Dhalia
Roteiro: Marçal Aquino e Heitor Dhalia
Tempo de Duração: 85 minutos
Ano de Lançamento (Brasil): 2004
Site Oficial: www.ninaofilme.com.br
Estúdio: Gullane Filmes
Distribuição: Columbia TriStar do Brasil
Produção: Caio Gullane e Fabiano Gullane
Música: Antônio Pinto
Fotografia: José Roberto Eliezer
Desenho de Produção:
Direção de Arte: Akira Goto e Guta Carvalho
Figurino: Juliana Prysthon e Verônica Julian
Edição: Estevan Santos
Elenco
Guta Stresser (Nina)
Myriam Muniz (Dona Eulália)
Sabrina Greve (Sofia)
Luíza Mariani (Alice)
Juliana Galdino (Ana)
Milhem Cortaz (Carlão)
Guilherme Weber (Arthur)
Abrahão Farc (Velho)
Wagner Moura (Cego)
Selton Mello (Namorado de Ana)
Renata Sorrah (Prostituta)
Lázaro Ramos (Pintor)
Matheus Nachtergaele (Pintor)
Anderson Faganello
Ailton Graça
Walter Portela
Eduardo Semmerjian
Nivaldo Todaro
VIII Araraquara Rock
MAQUILADORA e VENUS VOLTS fazem um som excepcional, beirando o Indie com o Underground, tendo uma forte influência ainda do Pós-punk - New Wave. Eu as coloco entre umas das melhores bandas selecionadas que tocaram no festival ao longo das suas oito edições, tais como WASTED (2003); SEYCHELLES (2004); TERMINAL GUADALUPE (2005); BASTARDZ (2006); THE PLAYBOYS (2007).
Devo admitir que este ano foi insuperável, o show do CJ RAMONE foi antológico. O lendário baixista tocou os principais sucessos dos RAMONES, um dos principais grupos PUNKS de todos os tempos, como PET CEMETERY, I WANNA BE SEDEAT, I WANNA BE YOUR BOYFRIENDS. Clássicos dos mais importantes para a música Serial Pop da segunda metade do século XX.
No Araraquara Rock já passaram bandas importantes como MERCADO DE PEIXE (2003); INOCENTES e WANDER WILDNER (2004); DANCE OF DAYS (2005); AUTORAMAS (2006); RATOS DE PORÃO (2007); CRAZY LEGS (2008), mas nenhuma tem a importância histórica e o impacto do CJ RAMONE. O baixista ainda fez uma jam no Caibar, após o Araraquara Rock. Resumindo, um show inesquecível para a cidade de Araraquara e para todos que puderam comparecer: HISTÓRICO.
Fotos Maquiladora Venus Volts
CJ RAMONE no VIII Araraquara Rock
Jam no Caibar
Entrevista com a banda VENUS VOLTS no VIII Araraquara Rock.
Cine Campus: Películas Argentinas
Cine Campus: Películas Argentinas
O Filho da Noiva
Título Original: El Hijo de la Novia
Gênero: Drama
Direção: Juan José Campanella
Roteiro: Juan José Campanella e Fernando Castets
Tempo de Duração: 124 minutos
Ano de Lançamento (Argentina): 2001
Site Oficial: www.elhijodelanovia.com / www.sonyclassics.com/sonofthebride
Estúdio: Tornasol Films S.A. / JEMPSA / Patagonik Film Group / Pol-Ka Producciones
Música: Ángel Illarramendi
Fotografia: Daniel Shulman
Direção de Arte: Mercedes Alfonsín
Figurino: Cecilia Monti
Edição: Camilo Antolini
Elenco
Ricardo Darín (Rafael Belvedere)
Héctor Alterio (Nino Belvedere)
Norma Aleandro (Norma Belvedere)
Eduardo Blanco (Juan Carlos)
Natalia Verbeke (Naty)
Gimena Nóbile (Vicky)
David Massajnik (Nacho)
Claudia Fontán (Sandra)
Atilio Pozzobon (Francesco)
Salo Pasik (Daniel)
Humberto Serrano (Padre Mario)
Fabián Arenillas (Sciacalli)
Mónica Cabrera (Carmen)
O Filho da Noiva
por Alexandre Koball
O cinema argentino está passando por uma fase semelhante ao brasileiro: uma espécie de ressurgimento. O Filho da Noiva foi lançado no país durante o auge da crise eco
nômica por lá, em 2001, e o filme reflete muito bem as características dessa crise em sua história. Confundindo-se entre comédia dramática ou drama cômico, ele possui as doses certas de cada gênero, embora no final das contas eu tenha chorado (não necessariamente estou falando literalmente) mais do que rido ao assistí-lo. Não há como fugir do clima negativista daquela época (hoje já um pouco aliviado, embora o país ainda esteja economicamente fraco), e isso fica bem evidente nos seus personagens, lotados de problemas cotidianos.
Esses tais problemas, comuns também a nós, brasileiros, como falta de dinheiro, um pessimismo para com
o futuro que está já fundo nas personalidades das pessoas, aliado a problemas mais pessoais, como divórcio, saúde fraca, enfim, tudo isso dá ao filme traços novelísticos bem aparentes, tanto que em certos momentos me peguei pensando em uma das inúmeras telenovelas baratas, que assolam nossa televisão todos os dias. Só que O Filho da Noiva é um filme tão bem interpretado, com um roteiro tão caprichado (mesmo que trate de assuntos triviais), que tive a certeza de que assisti, talvez, ao melhor capítulo de uma novela da minha vida.
Todos os atores vivem, e demonstram muito bem na tela, as emoções que o roteiro proporciona. E, parafraseando aquele famoso cantor (correndo o risco de parecer tosco a você, leitor), “são tantas emoções”... A estrutura e os elementos do roteiro foram criados para gerar lágrimas no espectador, sempre com o risco de se tornarem demasiados clichês e forçados demais. Mas a habilidade do diretor – para mim o até então desconhecido Campanella – consegue fazer com que esse limite entre o emocionante e o forçadamente emocionante nunca seja quebrado. O filme nunca me soou piegas, e por isso é fácil acompanhar com prazer o desenrolar dos acontecimentos.
Talvez uma sinopse seja necessária (por mim eu escreveria sempre sem citar a sinopse dos filmes, mas se você não tiver assistido a ele, é bom ficar situado – sempre evitando estragar surpresas, é claro): Rafael é um quarentão que separou-se da esposa há três anos, e agora tem uma nova namorada. Também possui uma filha, a quem vai ver sempre que possível, com toda liberdade. Ele é dono de um restaurante, propriedade de sua família há muitos anos, que está passando por uma crise, devido à situação econômica na Argentina. Seu pai, um sujeito engraçado, de bem com a vida, tem um único arrependimento: não ter se permitido casar-se na igreja, por questão de crença (ou falta dela). E ele decide que já está na hora de fazer isso.
O problema é que sua esposa tem Mal de Alzheimer, e mal pode reconhecer
sua família. Junto com seu filho, eles devem apressar-se para realizar a cerimônia antes que a doença avance mais ainda. Por fora, ainda há um velho amigo de infância de Rafael, que reencontra-o depois de muito tempo, e começa a demonstrar interesse em sua namorada... Como você deve ter percebido, o filme possui várias pequenas histórias (ainda poderia citar pelo menos mais três), distribuídas entre seus vários personagens. A mesma estrutura de qualquer novela, só que, por ser um filme com apenas pouco mais de duas horas, não há a enrolação e chatices características.
Agora, deixe-me corrigir uma injustiça: o filme não é somente um drama, como posso ter dado a entender dois parágrafos acima. O Filho da Noiva pode ser classificado como uma divertida comédia romântica também. Bem sutil, é verdade, até porque no meio de tantos dramas familiares, abusar do riso poderia ser uma indelicadeza para com o espectador. Mas o diretor mais uma vez prova sua habilidade, ao criar momentos engraçados com situações que se encaixam muito bem no roteiro (Campanella é um dos co-autores do filme), principalmente utilizando-se do seu “clone” de Roberto Begnini, o ator Eduardo Blanco, que possui os mesmos trejeitos e tem aparência física muito parecida com o ator italiano. Ele é o principal responsável pelos momentos engraçados de O Filho da Noiva, mesmo que para isso tenha que chatear os outros personagens durante o filme.
O Filho da Noiva foi indicado ao Oscar de melhor filme estrangeiro em 2002, não somente por seu roteiro ag
radável, mas também pelas incríveis interpretações de todo o elenco. Não há nenhum ator que esteja mal no filme todo. O elenco demonstra muita determinação e sinceridade, talvez ajudado pela triste realidade da época. Enfim, este é um excelente trabalho artístico, em todos os sentidos, e por isso falei aquilo que falei logo no início. O Filho da Noiva é um dos responsáveis pelo ressurgimento do cinema argentino também (assim como Cidade de Deus foi para o cinema brasileiro), ao lado de outras obras hoje respeitadas no mundo todo, como Nove Rainhas (que infelizmente ainda não tive a oportunidade de assistir). De maneira geral, todo o cinema latino-americano está tendo uma guinada impressionante nesses últimos anos, principalmente com os seus três maiores países: México, Brasil e Argentina.
O Filho da Noiva só não foi uma surpresa para mim porque eu já esperava que fosse um filme de bom gosto e muito bem realizado, principalmente em roteiro e interpretações. De fato, isso acabou acontecendo. Mesmo que não haja nada de extraordinário no filme todo em termos de roteiro, já que sua história simples dificilmente proporcionaria algo desse tamanho, mesmo com o melhor diretor do mundo, o filme é de uma sutileza magnífica. Possui ritmo correto, não ficando carregado demais nem chato demais em momento algum. Espero que mais filmes com essa qualidade possam vir dos nossos vizinhos, e o quanto antes, de preferência.
28/11/2003
http://www.cineplayers.com/critica.php?id=144
nômica por lá, em 2001, e o filme reflete muito bem as características dessa crise em sua história. Confundindo-se entre comédia dramática ou drama cômico, ele possui as doses certas de cada gênero, embora no final das contas eu tenha chorado (não necessariamente estou falando literalmente) mais do que rido ao assistí-lo. Não há como fugir do clima negativista daquela época (hoje já um pouco aliviado, embora o país ainda esteja economicamente fraco), e isso fica bem evidente nos seus personagens, lotados de problemas cotidianos.Esses tais problemas, comuns também a nós, brasileiros, como falta de dinheiro, um pessimismo para com
o futuro que está já fundo nas personalidades das pessoas, aliado a problemas mais pessoais, como divórcio, saúde fraca, enfim, tudo isso dá ao filme traços novelísticos bem aparentes, tanto que em certos momentos me peguei pensando em uma das inúmeras telenovelas baratas, que assolam nossa televisão todos os dias. Só que O Filho da Noiva é um filme tão bem interpretado, com um roteiro tão caprichado (mesmo que trate de assuntos triviais), que tive a certeza de que assisti, talvez, ao melhor capítulo de uma novela da minha vida.
Todos os atores vivem, e demonstram muito bem na tela, as emoções que o roteiro proporciona. E, parafraseando aquele famoso cantor (correndo o risco de parecer tosco a você, leitor), “são tantas emoções”... A estrutura e os elementos do roteiro foram criados para gerar lágrimas no espectador, sempre com o risco de se tornarem demasiados clichês e forçados demais. Mas a habilidade do diretor – para mim o até então desconhecido Campanella – consegue fazer com que esse limite entre o emocionante e o forçadamente emocionante nunca seja quebrado. O filme nunca me soou piegas, e por isso é fácil acompanhar com prazer o desenrolar dos acontecimentos.
Talvez uma sinopse seja necessária (por mim eu escreveria sempre sem citar a sinopse dos filmes, mas se você não tiver assistido a ele, é bom ficar situado – sempre evitando estragar surpresas, é claro): Rafael é um quarentão que separou-se da esposa há três anos, e agora tem uma nova namorada. Também possui uma filha, a quem vai ver sempre que possível, com toda liberdade. Ele é dono de um restaurante, propriedade de sua família há muitos anos, que está passando por uma crise, devido à situação econômica na Argentina. Seu pai, um sujeito engraçado, de bem com a vida, tem um único arrependimento: não ter se permitido casar-se na igreja, por questão de crença (ou falta dela). E ele decide que já está na hora de fazer isso.
O problema é que sua esposa tem Mal de Alzheimer, e mal pode reconhecer
sua família. Junto com seu filho, eles devem apressar-se para realizar a cerimônia antes que a doença avance mais ainda. Por fora, ainda há um velho amigo de infância de Rafael, que reencontra-o depois de muito tempo, e começa a demonstrar interesse em sua namorada... Como você deve ter percebido, o filme possui várias pequenas histórias (ainda poderia citar pelo menos mais três), distribuídas entre seus vários personagens. A mesma estrutura de qualquer novela, só que, por ser um filme com apenas pouco mais de duas horas, não há a enrolação e chatices características.Agora, deixe-me corrigir uma injustiça: o filme não é somente um drama, como posso ter dado a entender dois parágrafos acima. O Filho da Noiva pode ser classificado como uma divertida comédia romântica também. Bem sutil, é verdade, até porque no meio de tantos dramas familiares, abusar do riso poderia ser uma indelicadeza para com o espectador. Mas o diretor mais uma vez prova sua habilidade, ao criar momentos engraçados com situações que se encaixam muito bem no roteiro (Campanella é um dos co-autores do filme), principalmente utilizando-se do seu “clone” de Roberto Begnini, o ator Eduardo Blanco, que possui os mesmos trejeitos e tem aparência física muito parecida com o ator italiano. Ele é o principal responsável pelos momentos engraçados de O Filho da Noiva, mesmo que para isso tenha que chatear os outros personagens durante o filme.
O Filho da Noiva foi indicado ao Oscar de melhor filme estrangeiro em 2002, não somente por seu roteiro ag
radável, mas também pelas incríveis interpretações de todo o elenco. Não há nenhum ator que esteja mal no filme todo. O elenco demonstra muita determinação e sinceridade, talvez ajudado pela triste realidade da época. Enfim, este é um excelente trabalho artístico, em todos os sentidos, e por isso falei aquilo que falei logo no início. O Filho da Noiva é um dos responsáveis pelo ressurgimento do cinema argentino também (assim como Cidade de Deus foi para o cinema brasileiro), ao lado de outras obras hoje respeitadas no mundo todo, como Nove Rainhas (que infelizmente ainda não tive a oportunidade de assistir). De maneira geral, todo o cinema latino-americano está tendo uma guinada impressionante nesses últimos anos, principalmente com os seus três maiores países: México, Brasil e Argentina.O Filho da Noiva só não foi uma surpresa para mim porque eu já esperava que fosse um filme de bom gosto e muito bem realizado, principalmente em roteiro e interpretações. De fato, isso acabou acontecendo. Mesmo que não haja nada de extraordinário no filme todo em termos de roteiro, já que sua história simples dificilmente proporcionaria algo desse tamanho, mesmo com o melhor diretor do mundo, o filme é de uma sutileza magnífica. Possui ritmo correto, não ficando carregado demais nem chato demais em momento algum. Espero que mais filmes com essa qualidade possam vir dos nossos vizinhos, e o quanto antes, de preferência.
28/11/2003
http://www.cineplayers.com/critica.php?id=144
Buenos Aires 100 Km
Ficha Técnica
Título Original: Buenos Aires 100 km
Gênero: Drama
Direção: Pablo José Meza
Tempo de Duração: 93 minutos
Ano de Lançamento (Argentina): 2004
Site Oficial: www.buenosaires100km.com.ar
Roteiro: Pablo José Meza
Produção: Pablo José Meza, Natacha Rébora e Pepe Salvia
Música: Nicolás Olivera
Fotografia: Carla Stella
Direção de Arte: Eva Duarte e Maria Eva Duarte
Figurino: Roberta Pesci
Edição: Andrés Tambornino
Elenco
Juan Ignacio Perez Roca (Esteban)
Emiliano Fernández (Alejo)
Alan Ardel (Guido)
Hernan Wainstein (Matias)
Juan Pablo Bazzini (Damian)
Sandra Ballesteros (Raquel)
Rolly Serrano (Oscar)
Daniel Valenzuela (Horacio)
Adriana Aizemberg (D. Anita)
Noemí Frenkel (Nora)
Buenos Aires 100 Km
por Demetrius Caesar
Num pequeno povoado a 100 km de Buenos Aires, cinco adolescentes tentam vencer uma partida de futebol, mas levam surras seguidas. Mais difícil do que superar as dificuldades do jogo de futebol, no entanto, é enfrentar as agruras de suas vidas: um deles fica sabendo que a mãe trai freqüentemen
te o pai e está na boca do povo; o outro é obrigado a trabalhar pesado como carregador de verduras; o terceiro descobre que é adotado; um vê a namorada ir embora para a capital argentina, etc.
Tudo isso é reforçado pelo fato de os garotos, aos 13 anos, estarem entrando na adolescência. Há o despertar sexual e começa o interesse pelas mulheres, sufocado pela pobreza, pela crise econômica, falta de perspectiva e pela mentalidade muitas vezes tamanha e provinciana da maioria dos habitantes da cidade.
O filme parece se passar numa década perdida no passado, pois o atraso econômico estacionou a cidade no tempo. Uma aura nostálgica desconcertante paira sobre o filme,
que segue num ritmo lento e melancólico na sua maior parte (o mesmo das tardes de verão sem nada para fazer dos meninos). O diretor tem um olhar agudo da realidade, mas tem imenso carinho pelos personagens e suas agruras.
Buenos Aires 100 Km atinge seu ápice ao dar vazão às histórias que um dos meninos escrevia. Falavam de um assassino de longos cabelos que matava suas vítimas a machadadas, geralmente passadas num cemitério. Os demais amigos do círculo pedem mais sexo e sangue. O filme, torna-se, então, um terror B de cenários infames e imaginação delirante, com feitio pobre e intenções baixas. Como se trata da mente de um menino de 13 anos, tudo soa irônico e engraçado, com estranhas conexões com sua realidade.
Não é um grande filme, nunca pretendeu ser; fala da crise econômica argentina da mesma maneira agridoce que muitos filmes contemporâneos. Tem o seu charme. Faltou ambição ao diretor para ensejar algo mais portentoso. Ele preferiu focar o ínfimo, que é onde está sua força e também seu limite. Trata-se de um assunto universal, mas a maneira de abordar foi um tanto pequena demais. A impressão que se tem é de que o diretor estava emocionalmente ligado demais ao assunto, de forma que sua visão saiu sem a isenção e o distanciamento necessários para que pequenas histórias como essas alcancem o formato clássico que lhes dá a moldura definitiva.
04/06/2006
http://www.cineplayers.com/critica.php?id=731
te o pai e está na boca do povo; o outro é obrigado a trabalhar pesado como carregador de verduras; o terceiro descobre que é adotado; um vê a namorada ir embora para a capital argentina, etc.Tudo isso é reforçado pelo fato de os garotos, aos 13 anos, estarem entrando na adolescência. Há o despertar sexual e começa o interesse pelas mulheres, sufocado pela pobreza, pela crise econômica, falta de perspectiva e pela mentalidade muitas vezes tamanha e provinciana da maioria dos habitantes da cidade.
O filme parece se passar numa década perdida no passado, pois o atraso econômico estacionou a cidade no tempo. Uma aura nostálgica desconcertante paira sobre o filme,
que segue num ritmo lento e melancólico na sua maior parte (o mesmo das tardes de verão sem nada para fazer dos meninos). O diretor tem um olhar agudo da realidade, mas tem imenso carinho pelos personagens e suas agruras.Buenos Aires 100 Km atinge seu ápice ao dar vazão às histórias que um dos meninos escrevia. Falavam de um assassino de longos cabelos que matava suas vítimas a machadadas, geralmente passadas num cemitério. Os demais amigos do círculo pedem mais sexo e sangue. O filme, torna-se, então, um terror B de cenários infames e imaginação delirante, com feitio pobre e intenções baixas. Como se trata da mente de um menino de 13 anos, tudo soa irônico e engraçado, com estranhas conexões com sua realidade.
Não é um grande filme, nunca pretendeu ser; fala da crise econômica argentina da mesma maneira agridoce que muitos filmes contemporâneos. Tem o seu charme. Faltou ambição ao diretor para ensejar algo mais portentoso. Ele preferiu focar o ínfimo, que é onde está sua força e também seu limite. Trata-se de um assunto universal, mas a maneira de abordar foi um tanto pequena demais. A impressão que se tem é de que o diretor estava emocionalmente ligado demais ao assunto, de forma que sua visão saiu sem a isenção e o distanciamento necessários para que pequenas histórias como essas alcancem o formato clássico que lhes dá a moldura definitiva.
04/06/2006
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Cine Campus: Cine PluS!
A idéia
Eis que algo que parecia irrealizável no campus da UNESP de Araraquara toma corpo e torna-se algo sólido nesse ano de 2009. A idéia original foi de Léo, Fafá e Mariana em 2007, mas devido a dependências acadêmicas o grupo acabou não se concretizando. Queríamos fazer um grupo de discussão, de encontro, de atitude que nos levasse a evolução enquanto seres humanos dentro dos nossos próprios limites, que esperamos que se dissolvam com o passar do tempo. Queremos falar de nós, de nossos amigos, das diferenças, da violência, da aceitação, das leis, da política, da conveniência, mas acima de tudo, queremos ampliar o respeito que nos é devido enquanto seres humanos dotados de livre-arbítrio. Todo e qualquer ser humano é bem vindo a juntar-se a nós. Não precisa ser gay, não precisa ser hetero, não precisa ACEITAR. Só é preciso respeito. É isso que pregamos, é isso que queremos.
O PluS!
O grupo PluS! (Pluralidade Sexual) conta com o apoio do Cine Campus (Breno Rodrigues), com a chapa Murah do CAFF e com a chapa Outras palavras do CACEL para que seja concretizado. Nossas reuniões serão realizadas quinzenalmente em diferentes dias da semana para que haja maior adesão dos membros. As reuniões serão livres pra qualquer estudante (ou não) e os temas serão escolhidos pelo próprio PLUS!. O horário e o local das reuniões serão divulgados com antecedência aqui no nosso blog pois não teremos uma sala fixa, infelizmente. A idéia inicial é que cada encontro perdure por 2 horas. As reuniões serão relatadas no nosso blog e também na comunidade do Orkut para que tenhamos um maior controle sobre as discussões. Poderão ser indicados textos, filmes, livros, qualquer coisa que tenha relação com a nossa discussão.
O PluS!
O grupo PluS! (Pluralidade Sexual) conta com o apoio do Cine Campus (Breno Rodrigues), com a chapa Murah do CAFF e com a chapa Outras palavras do CACEL para que seja concretizado. Nossas reuniões serão realizadas quinzenalmente em diferentes dias da semana para que haja maior adesão dos membros. As reuniões serão livres pra qualquer estudante (ou não) e os temas serão escolhidos pelo próprio PLUS!. O horário e o local das reuniões serão divulgados com antecedência aqui no nosso blog pois não teremos uma sala fixa, infelizmente. A idéia inicial é que cada encontro perdure por 2 horas. As reuniões serão relatadas no nosso blog e também na comunidade do Orkut para que tenhamos um maior controle sobre as discussões. Poderão ser indicados textos, filmes, livros, qualquer coisa que tenha relação com a nossa discussão.
Contato
http://www.pluralidadesexual.blogspot.com/
Email do grupo: estudoplus@gmail.com
MAJ: mariana.maj@gmail.com
Léo: leon_ardoperez@hotmail.com
Mariana: mariana_haze@hotmail.com
Fafá: carol.andreossi@gmail.com
Acossado: o filme pós-moderno de Jean-Luc Godard
Em 1973, os cineastas mais representativos da Nouvelle Vague francesa, Jean-
Luc Godard e François Truffaut romperam relações de amizade e profissionais. Godard havia escrito uma carta criticando a apatia do filme de Truffaut “A Noite Americana” (La nuit americaine, França, 1973), um filme que trata do cotidiano do set de filmagens de forma romanesca e, segundo Godard, alienante. Era o fim de uma amizade surgida nas cadeiras da cinemateca francesa, no final da década de 40; consolidada nas fileiras da revista de critica cinematográfica Cahiers du cinéma, na década de 50; e elevada ao ápice na parceria de realização do revolucionário filme “Acossado” (À bout de souffle, França, 1960). Um filme inovador, cheio de diálogos com toda uma linha evolutiva da história do cinema, com intertextualidades e, acima de tudo, com a desconstrução do discurso cinematográfico.
Para efeito de m
arco cronológico, a Nouvelle Vague surge em 1959 no Festival de Cannes com a premiação da Palma de Ouro para o filme “Os Incompreendidos”, de François Truffaut. Mas é em 1960 que ela se consolida e se configura com uma estética revolucionária com a realização de “Acossado”, de Jean-Luc Godard. A própria trajetória de Godard e Truffaut resume o que foi a estética cinematográfica da Nouvelle Vague francesa. A “nova onda” surgiu a partir de jovens cineastas franceses que tinham uma formação cinéfila e crítica adquiridas na cinemateca francesa e nas páginas da Cahiers du Cinéma. Eles passaram de uma atividade crítica para uma práxis cinematográfica a partir de uma nova forma de produzir filmes e de conceber a linguagem cinematográfica.
Muito tem-se discutido se a Nouvelle Vague é uma estética cinematográfica ou não, em stricto senso. Uma estética surge no momento em que ela ganha significação social a partir de um conjunto de normas e conceitos sobre a relação da Arte cinematográfica com
a sociedade em um contexto histórico definido. Neste caso a Nouvelle Vague seria sim uma estética cinematográfica no sentido latto senso. Pois ela surge em um contexto histórico definido, tendo um conjunto de adeptos com a mesma formação cinéfila e crítica. A discussão do ser ou não ser surge porquê há uma desconsonância de estilo, não de qualidade, entre os cineastas da Nouvelle Vague, de modo que os filmes de Truffaut em nada se parecem com os de Godard, que destoam dos de Alain Resnais e de Eric Rohmer. Os únicos pontos em comum entre estes cineastas são a formação cinéfila e crítica, além dos elementos de negação do modelo de produção de filmes vigente até o final da década de 50, como também uma nova postura frente à Arte cinematográfica, feita de forma autoral.
O filme de Godard “Acossado” foi realizado em parceria com Truffaut, que escreveu o roteiro. A história do filme é simples: um homem, chamado Michel Poiccard (Jean-Paul Belmondo), rouba um carro em Marseille. Na fuga em
direção à Paris, Michel mata um policial. Chegando na cidade luz, tenta encontrar um amigo que lhe deve algum dinheiro. Neste meio tempo, tenta convencer a jovem estudante estadunidense Patrícia (Jean Seberg) a irem juntos para a Itália. Em meio às divagações em um quarto, a jovem entrega Michel a polícia, que o mata em uma rua de Paris. O interessante que “Acossado” exige uma postura diferente do espectador, visto que a história é simples, no entanto, o modo como é estruturada a narrativa é extremamente complexa: não há uma progressão dramática; a narrativa é fragmentária, com diálogos, aparentemente, desconexos-, mas cheios de elementos significantes.
Godard realiza um filme no qual os elementos significantes estão na forma, ou seja estão no modo de organização
do discurso e na utilização dos elementos da linguagem cinematográfica. Há uma mudança, portanto, no eixo de significação: da história para o do discurso cinematográfico. Ele desconstrói o discurso cinematográfico ao quebrar convenções tais como: filmar contra a luz; utilizar uma montagem a partir de jump-cuts (corte abruto), de modo que há a quebra da linearidade da ação devido à montagem não naturalista; filma os diálogos dos atores estando de costas para a câmera; Godard opta ainda por uma constante movimentação de câmera, o que dá mais dinamismo às ações e mais efeito às imagens.
Outro aspecto interessante do filme é o seu diálogo com toda uma tradição cinematográfica feita através de forma direta ou indireta, ou até mesmo de paródia. Lembremos que Godard é, antes de tudo, um cinéfilo-, portanto, um grande conhecedor da história do cinema. Ele faz referências direta a diretores e a filmes, trazendo para “Acossado” elementos destes filmes, o que enriquece a obra e a torna uma obra típica da pós-modernidade, que, ao dialogar com outras obras, traz para o seu plano sincrônico elementos diacrônicos-, enriquecendo-a. Em um aspecto geral, pode-se dizer que “Acossado” é ainda uma paródia de filmes “policiais” da década de 40, com elementos dos filmes B ou também chamados de filmes noir.
Godard não se limita à desconstrução do discurso cinematográfico e ao diálogo com toda uma tradição, ele vai além-, insere elementos intertextuais ao longo do filme, principalmente com a literatura e a pintura. A narrativa é
repleta de citações de obras literárias. Em uma cena, Patrícia pergunta o que Michel prefere: “A dor ou o nada?”, o rapaz diz escolher o nada. Godard faz nesta cena referência ao escritor estudunidense Willian Faukner. Um elemento marcante é a intertextualidade com a pintura, com o pintor Pierre-Auguste Renoir-, pai do diretor Jean Renoir, amado pelos cineastas da nouvelle vague. Uma cena curiosa ocorre quando Patrícia para ao lado de um quadro de Renoir e pergunta à Michel quem ele acha ser a mais bonita, ela ou a moça do quadro. Godard coloca lado-a-lado as duas imagens amplamente estudadas por André Bazin: a imagem feita pela pintura e a imagem cinematográfica.
Godard é mais singular de todos os cineastas da Nouvelle Vague. Enquanto Truffaut buscava um filme coeso, que possuísse elementos clássicos, mas, ao mesmo tempo, também modernos, inovadores-, Godard almejava uma experimentação constante da linguagem cinematográfica. Ele possuía
extremo conhecimento da linha evolutiva do cinema e excepcional domínio dos elementos do discurso cinematográfico. Godard transformou o cinema em um meio de expressão artística, na qual a linguagem cinematográfica estaria consoante com a sociedade contemporânea e com o homem da segunda metade do século XX. A forma, para ele, defini uma visão de mundo, de modo que ela está de acordo com as ações das personagens. Godard exige um papel ativo do espectador ao desconstruir o discurso cinematográfico e ao utilizar-se da intertextualidade com a literatura e a pintura. Ao fazer isso, o cineasta cria uma obra que poderia ser classificada como pós-moderna, já que todos estes elementos e recursos enriquecem o filme, tornando-o uma obra mais complexa e, ao mesmo tempo, atemporal-, universal.
Ficha Técnica
Título Original: À Bout de Souffle
Direção: Jean-Luc Godard
Roteiro: Jean-Luc Godard, baseado em estória de François Truffaut
Gênero: Policial
Tempo de Duração: 86 minutos
Ano de Lançamento (França): 1959
Estúdio: Impéria / Société Nouvelle de Cinématographie / Les Films Georges de Beauregard
Distribuição: Impéria
Produção: Georges de Beauregard
Música: Martial Solal
Fotografia: Raoul Coutard
Desenho de Produção: Claude Chabrol
Edição: Cécile Decugis e Lila Herman
Elenco
Jean-Paul Belmondo (Michael Poiccard)
Jean Seberg (Patricia Franchisi)
Daniel Boulanger (Inspetor de polícia)
Jean-Pierre Melville (Parvulesco)
Henri-Jacques Huet (Antonio Berrutti)
Van Doude (Jornalista)
Claude Mansard (Claudius Mansard)
Jean-Luc Godard (Informante)
Richard Balducci (Tolmatchoff)
Roger Hanin (Cal Zombach)
Luc Godard e François Truffaut romperam relações de amizade e profissionais. Godard havia escrito uma carta criticando a apatia do filme de Truffaut “A Noite Americana” (La nuit americaine, França, 1973), um filme que trata do cotidiano do set de filmagens de forma romanesca e, segundo Godard, alienante. Era o fim de uma amizade surgida nas cadeiras da cinemateca francesa, no final da década de 40; consolidada nas fileiras da revista de critica cinematográfica Cahiers du cinéma, na década de 50; e elevada ao ápice na parceria de realização do revolucionário filme “Acossado” (À bout de souffle, França, 1960). Um filme inovador, cheio de diálogos com toda uma linha evolutiva da história do cinema, com intertextualidades e, acima de tudo, com a desconstrução do discurso cinematográfico.Para efeito de m
arco cronológico, a Nouvelle Vague surge em 1959 no Festival de Cannes com a premiação da Palma de Ouro para o filme “Os Incompreendidos”, de François Truffaut. Mas é em 1960 que ela se consolida e se configura com uma estética revolucionária com a realização de “Acossado”, de Jean-Luc Godard. A própria trajetória de Godard e Truffaut resume o que foi a estética cinematográfica da Nouvelle Vague francesa. A “nova onda” surgiu a partir de jovens cineastas franceses que tinham uma formação cinéfila e crítica adquiridas na cinemateca francesa e nas páginas da Cahiers du Cinéma. Eles passaram de uma atividade crítica para uma práxis cinematográfica a partir de uma nova forma de produzir filmes e de conceber a linguagem cinematográfica.Muito tem-se discutido se a Nouvelle Vague é uma estética cinematográfica ou não, em stricto senso. Uma estética surge no momento em que ela ganha significação social a partir de um conjunto de normas e conceitos sobre a relação da Arte cinematográfica com
a sociedade em um contexto histórico definido. Neste caso a Nouvelle Vague seria sim uma estética cinematográfica no sentido latto senso. Pois ela surge em um contexto histórico definido, tendo um conjunto de adeptos com a mesma formação cinéfila e crítica. A discussão do ser ou não ser surge porquê há uma desconsonância de estilo, não de qualidade, entre os cineastas da Nouvelle Vague, de modo que os filmes de Truffaut em nada se parecem com os de Godard, que destoam dos de Alain Resnais e de Eric Rohmer. Os únicos pontos em comum entre estes cineastas são a formação cinéfila e crítica, além dos elementos de negação do modelo de produção de filmes vigente até o final da década de 50, como também uma nova postura frente à Arte cinematográfica, feita de forma autoral.O filme de Godard “Acossado” foi realizado em parceria com Truffaut, que escreveu o roteiro. A história do filme é simples: um homem, chamado Michel Poiccard (Jean-Paul Belmondo), rouba um carro em Marseille. Na fuga em
direção à Paris, Michel mata um policial. Chegando na cidade luz, tenta encontrar um amigo que lhe deve algum dinheiro. Neste meio tempo, tenta convencer a jovem estudante estadunidense Patrícia (Jean Seberg) a irem juntos para a Itália. Em meio às divagações em um quarto, a jovem entrega Michel a polícia, que o mata em uma rua de Paris. O interessante que “Acossado” exige uma postura diferente do espectador, visto que a história é simples, no entanto, o modo como é estruturada a narrativa é extremamente complexa: não há uma progressão dramática; a narrativa é fragmentária, com diálogos, aparentemente, desconexos-, mas cheios de elementos significantes.Godard realiza um filme no qual os elementos significantes estão na forma, ou seja estão no modo de organização
do discurso e na utilização dos elementos da linguagem cinematográfica. Há uma mudança, portanto, no eixo de significação: da história para o do discurso cinematográfico. Ele desconstrói o discurso cinematográfico ao quebrar convenções tais como: filmar contra a luz; utilizar uma montagem a partir de jump-cuts (corte abruto), de modo que há a quebra da linearidade da ação devido à montagem não naturalista; filma os diálogos dos atores estando de costas para a câmera; Godard opta ainda por uma constante movimentação de câmera, o que dá mais dinamismo às ações e mais efeito às imagens.Outro aspecto interessante do filme é o seu diálogo com toda uma tradição cinematográfica feita através de forma direta ou indireta, ou até mesmo de paródia. Lembremos que Godard é, antes de tudo, um cinéfilo-, portanto, um grande conhecedor da história do cinema. Ele faz referências direta a diretores e a filmes, trazendo para “Acossado” elementos destes filmes, o que enriquece a obra e a torna uma obra típica da pós-modernidade, que, ao dialogar com outras obras, traz para o seu plano sincrônico elementos diacrônicos-, enriquecendo-a. Em um aspecto geral, pode-se dizer que “Acossado” é ainda uma paródia de filmes “policiais” da década de 40, com elementos dos filmes B ou também chamados de filmes noir.
Godard não se limita à desconstrução do discurso cinematográfico e ao diálogo com toda uma tradição, ele vai além-, insere elementos intertextuais ao longo do filme, principalmente com a literatura e a pintura. A narrativa é
repleta de citações de obras literárias. Em uma cena, Patrícia pergunta o que Michel prefere: “A dor ou o nada?”, o rapaz diz escolher o nada. Godard faz nesta cena referência ao escritor estudunidense Willian Faukner. Um elemento marcante é a intertextualidade com a pintura, com o pintor Pierre-Auguste Renoir-, pai do diretor Jean Renoir, amado pelos cineastas da nouvelle vague. Uma cena curiosa ocorre quando Patrícia para ao lado de um quadro de Renoir e pergunta à Michel quem ele acha ser a mais bonita, ela ou a moça do quadro. Godard coloca lado-a-lado as duas imagens amplamente estudadas por André Bazin: a imagem feita pela pintura e a imagem cinematográfica.Godard é mais singular de todos os cineastas da Nouvelle Vague. Enquanto Truffaut buscava um filme coeso, que possuísse elementos clássicos, mas, ao mesmo tempo, também modernos, inovadores-, Godard almejava uma experimentação constante da linguagem cinematográfica. Ele possuía
extremo conhecimento da linha evolutiva do cinema e excepcional domínio dos elementos do discurso cinematográfico. Godard transformou o cinema em um meio de expressão artística, na qual a linguagem cinematográfica estaria consoante com a sociedade contemporânea e com o homem da segunda metade do século XX. A forma, para ele, defini uma visão de mundo, de modo que ela está de acordo com as ações das personagens. Godard exige um papel ativo do espectador ao desconstruir o discurso cinematográfico e ao utilizar-se da intertextualidade com a literatura e a pintura. Ao fazer isso, o cineasta cria uma obra que poderia ser classificada como pós-moderna, já que todos estes elementos e recursos enriquecem o filme, tornando-o uma obra mais complexa e, ao mesmo tempo, atemporal-, universal.
Ficha Técnica
Título Original: À Bout de Souffle
Direção: Jean-Luc Godard
Roteiro: Jean-Luc Godard, baseado em estória de François Truffaut
Gênero: Policial
Tempo de Duração: 86 minutos
Ano de Lançamento (França): 1959
Estúdio: Impéria / Société Nouvelle de Cinématographie / Les Films Georges de Beauregard
Distribuição: Impéria
Produção: Georges de Beauregard
Música: Martial Solal
Fotografia: Raoul Coutard
Desenho de Produção: Claude Chabrol
Edição: Cécile Decugis e Lila Herman
Elenco
Jean-Paul Belmondo (Michael Poiccard)
Jean Seberg (Patricia Franchisi)
Daniel Boulanger (Inspetor de polícia)
Jean-Pierre Melville (Parvulesco)
Henri-Jacques Huet (Antonio Berrutti)
Van Doude (Jornalista)
Claude Mansard (Claudius Mansard)
Jean-Luc Godard (Informante)
Richard Balducci (Tolmatchoff)
Roger Hanin (Cal Zombach)
