A Volta das Coleções de Cinema em Fascículos
No último dia 15 de fevereiro chegou às bancas o último fascículo da “Coleção Folha de Cine Europeu”. Ao todo, foram 25 edições de livros-DVD com produções de sete países do velho continente: oito produções italianas, sete francesas, quatro alemãs, duas espanholas, e uma russa, sueca, polonesa e inglesa, com filmes de diversas fases da história do Cinema mundial, passando pelo Expressionismo alemão, Realismo poético francês, Neo-realismo italiano, pela Nouvelle vague francesa e pelo Novo Cinema alemão (Junger Deutscher Film). Os destaques da coleção ficam por conta dos filmes “Asas do desejo”, de Wim Wenders; “A doce vida”, de Federico Fellini; “O Encouraçado Potemkin”, de Serguei Eisenstein; “Os Incompreendidos”, de François Truffaut e “Acossado”, de Jean-Luc Godard.
“Asas do desejo” (Der Himmel über Berlin, 1987) é um marco na carreira do cineasta alemão Wim Wenders (1945-), que havia ganhado a Palma de Ouro e
m Cannes com “Paris, Texas”, em 1984. A tradução do filme possui um aspecto grosseiro, pois leva em conta o péssimo remake hollywoodiano “Cidade dos anjos” (1998). Mas em “os céus sobre Berlim” há anjos que observam a humanidade em preto e branco. O filme aborda questões existenciais a partir da paixão do Anjo Damiel (Bruno Ganz) por uma trapezista chamada Marion (Solveig Dommartin), toda a tradição filosófica alemã, de Kant à Schopenhauer, passando por Heidegger, é colocada a partir de imagens que se tornam contemplativas, são elas poéticas, uma metáfora da condição ontológica humana.
m Cannes com “Paris, Texas”, em 1984. A tradução do filme possui um aspecto grosseiro, pois leva em conta o péssimo remake hollywoodiano “Cidade dos anjos” (1998). Mas em “os céus sobre Berlim” há anjos que observam a humanidade em preto e branco. O filme aborda questões existenciais a partir da paixão do Anjo Damiel (Bruno Ganz) por uma trapezista chamada Marion (Solveig Dommartin), toda a tradição filosófica alemã, de Kant à Schopenhauer, passando por Heidegger, é colocada a partir de imagens que se tornam contemplativas, são elas poéticas, uma metáfora da condição ontológica humana.
Federico Fellini (1920-1993) é o cineasta mais expressivo do cinema italiano. Sua filmografia é uma das mais ricas da Sétima Arte. O nome do cineasta italiano é freqüentemente colocado nas listas de “melhores cineastas de todos os tempos”. Um dos seus filmes, que semp
re é citado em listas de “os melhores filmes da história do cinema”, é “A Doce Vida” (La dolce vita, Itália, 1960). O filme é estruturado a partir de episódios encadeados como se fosse um mosaico. Pode-se dividi-lo em cinco partes, segundo cinco temas: o cinematográfico, o religioso, o intelectual, o familiar e o amoroso. O personagem central é o jornalista (colunista social) Marcello Rubini (Marcello Mastroianni), que tem acesso livre a todas as camadas e meios sociais da capital italiana.
re é citado em listas de “os melhores filmes da história do cinema”, é “A Doce Vida” (La dolce vita, Itália, 1960). O filme é estruturado a partir de episódios encadeados como se fosse um mosaico. Pode-se dividi-lo em cinco partes, segundo cinco temas: o cinematográfico, o religioso, o intelectual, o familiar e o amoroso. O personagem central é o jornalista (colunista social) Marcello Rubini (Marcello Mastroianni), que tem acesso livre a todas as camadas e meios sociais da capital italiana.
O russo Serguei Eisenstein (1898-1948) foi um gênio. A sua teoria acerca da montagem cinematográfi
ca, juntamente com a sua grande capacidade de dirigir grandes filmes como “A greve” (Statchka, 1924), “Outubro” (Oktiabr, 1927), “Alexandre Nevski” (Aleksandr Nevski, 1938) ajudaram a elevar o cinema à categoria de Sétima Arte. No filme “O Encouraçado Potemkin” (Bronenosets Potyomkin, 1925) podemos notar toda a genialidade de Eisenstein como cineasta. O filme tem uma estrutura coesa e uma montagem que revela a concepção formalista do grande cineasta russo, ele narra a história da revolta de um grupo de marinheiros no famoso Encouraçado, sendo ainda uma alegoria da revolta e da força da classe operária, que deve lutar contra a tirania e a opressão em prol de uma revolução do proletariado.
ca, juntamente com a sua grande capacidade de dirigir grandes filmes como “A greve” (Statchka, 1924), “Outubro” (Oktiabr, 1927), “Alexandre Nevski” (Aleksandr Nevski, 1938) ajudaram a elevar o cinema à categoria de Sétima Arte. No filme “O Encouraçado Potemkin” (Bronenosets Potyomkin, 1925) podemos notar toda a genialidade de Eisenstein como cineasta. O filme tem uma estrutura coesa e uma montagem que revela a concepção formalista do grande cineasta russo, ele narra a história da revolta de um grupo de marinheiros no famoso Encouraçado, sendo ainda uma alegoria da revolta e da força da classe operária, que deve lutar contra a tirania e a opressão em prol de uma revolução do proletariado.
“Os Incompreendidos” (Les quatre cents coups, França, 1959) é um filme que trata da adolescência, um período de latência e descompasso entre o adolescente e o seu meio, seja escolar quanto familiar. O filme é, em grande parte, autobiográfico. A figura e a 
história de Antoine Doinel (Jean-Pierre Léaud) se confundem com as da infância do diretor François Truffaut (1932-1984), tanto que o ator Léaud é o alter ego de Truffaut, que realizou ainda mais um curta-metragem “Antoine e Colette” (L`amour à vingt ans, França, 1962) e três longas-metragens “Beijos proibidos” (Baisers volés, França, 1968), “Domicílio conjugal” (Domicile conjugal, França, 1970) e “Amor em fuga” (L'amour en fuite, França, 1978), todos tendo Antoine Doinel como protagonista. Nestes filmes, podemos acompanhar o desenvolvimento de Doinel até os trinta anos. Tais filmes mostram a influência de Balzac, já que os personagens aparecem em mais de um romance.
história de Antoine Doinel (Jean-Pierre Léaud) se confundem com as da infância do diretor François Truffaut (1932-1984), tanto que o ator Léaud é o alter ego de Truffaut, que realizou ainda mais um curta-metragem “Antoine e Colette” (L`amour à vingt ans, França, 1962) e três longas-metragens “Beijos proibidos” (Baisers volés, França, 1968), “Domicílio conjugal” (Domicile conjugal, França, 1970) e “Amor em fuga” (L'amour en fuite, França, 1978), todos tendo Antoine Doinel como protagonista. Nestes filmes, podemos acompanhar o desenvolvimento de Doinel até os trinta anos. Tais filmes mostram a influência de Balzac, já que os personagens aparecem em mais de um romance.
O filme de Jean-Luc Godard (1930-) “Acossado” (À bout de souffle, França, 1960) foi r
ealizado em parceria com Truffaut, que escreveu o roteiro. A história do filme é simples: um homem, chamado Michel Poiccard (Jean-Paul Belmondo), rouba um carro em Marselha. Na fuga em direção à Paris, Michel mata um policial. Chegando na cidade luz, tenta encontrar um amigo que lhe deve algum dinheiro. Neste meio tempo, tenta convencer a jovem estudante estadunidense Patrícia (Jean Seberg) a irem juntos para a Itália. Em meio às divagações em um quarto, a jovem entrega Michel à polícia, que o mata em uma rua de Paris. O interessante que “Acossado” exige uma postura diferente do espectador, visto que a história é simples, no entanto, o modo como é estruturada a narrativa é extremamente complexa: não há uma progressão dramática; a narrativa é fragmentária, com diálogos aparentemente desconexos, mas cheios de elementos significantes.
ealizado em parceria com Truffaut, que escreveu o roteiro. A história do filme é simples: um homem, chamado Michel Poiccard (Jean-Paul Belmondo), rouba um carro em Marselha. Na fuga em direção à Paris, Michel mata um policial. Chegando na cidade luz, tenta encontrar um amigo que lhe deve algum dinheiro. Neste meio tempo, tenta convencer a jovem estudante estadunidense Patrícia (Jean Seberg) a irem juntos para a Itália. Em meio às divagações em um quarto, a jovem entrega Michel à polícia, que o mata em uma rua de Paris. O interessante que “Acossado” exige uma postura diferente do espectador, visto que a história é simples, no entanto, o modo como é estruturada a narrativa é extremamente complexa: não há uma progressão dramática; a narrativa é fragmentária, com diálogos aparentemente desconexos, mas cheios de elementos significantes.
A “Coleção Folha de Cine Europeu” retoma a tradição de fascículos semanais vendidos em bancas de jornais, que teve o seu ápice nas décadas de oitenta e noventa do século passado, com coleções das mais diversas áreas, tais como História, Literatura, Filosofia, Música, etc. O interessante da coleção é sua qualidade da curadoria e do projeto gráfico, com um conteúdo biográfico, filmográfico e crítico acerca dos cineastas e dos seus respectivos filmes a cargos de Cássio Starling Carlos e Pedro Maciel Guimarães, doutor em Cinema pela Sorbonne Nouvelle – Paris 3, responsável pela excelente qualidade dos textos.
Link do artigo que também foi publicado no jornal Tribuna Impressa:
http://www.araraquara.com/to-ligado/geral/2012/01/20/a-volta-das-colecoes-de-cinema-em-fasciculos.html
O Planeta dos Macacos e o Conflito Sapiens
Com a "Teoria da Evolução das Espécies", de Charles Darwin, tem-se que as espécies animais evoluíram e se multiplicaram, das mais simples para as mais complexas. No caso dos hominídeos, a evolução parte da evolução símia, tendo os chipanzés como parentes distantes. No filme O Planeta dos Macacos: a origem (Rise of the Planet of the Apes) há o conflito entre as famílias da mesma ordem: hominídeos versus primatas, ou seja, a gênese deste conflito.
O filme é dirigido por Rupert Wyatt e se insere dentro do universo da série clássica O Planeta dos Macacos, inspirado pela obra literária La planète des singes do escritor francês Pierre Boulle. O livro, publicado em 1963, deu origem a uma série de cinco filmes: o primeiro intitulado Planeta dos Macacos (Planet of the Apes, 1968); o segundo De volta ao Planeta dos Macacos (Beneath the Planet of the Apes, 1970); o terceiro Fuga do Planeta dos Macacos (Escape from the Planet of the Apes, 1971); o quarto A Conquista do Planeta dos Macacos (Conquest of the Planet of the Apes, 1972) e o quinto, e último, filme da série clássica é Batalha do Planeta dos Macacos (Battle for the Planet of the Apes, 1973), depois, em 2001, foi lançado o filme O Planeta dos Macacos, do cineasta Tim Burton, com uma releitura do universo da série.
Diferentemente do filme de Tim Burton, excluído de qualquer relação cronológica com a série, o filme O Planeta dos Macacos: a origem se 
insere dentro da cronologia dos cinco primeiro filmes da série. Ele é como se fosse a gênese do conflito entre homens e macacos, pois mostra como se iniciou a revolta símia e como adquiriram inteligência. O interessante que a inteligência é sempre caracterizada com a aquisição de uma linguagem, ou seja, de um sistema semiológico, pois o ponto máximo da emancipação símia é a capacidade da linguagem, é quando o chimpanzé César pronuncia a sua primeira palavra: “Não”. Com a linguagem vem a apreensão da realidade, com a apreensão vem a compreensão, no caso de César, de forma crítica e revoltosa.
insere dentro da cronologia dos cinco primeiro filmes da série. Ele é como se fosse a gênese do conflito entre homens e macacos, pois mostra como se iniciou a revolta símia e como adquiriram inteligência. O interessante que a inteligência é sempre caracterizada com a aquisição de uma linguagem, ou seja, de um sistema semiológico, pois o ponto máximo da emancipação símia é a capacidade da linguagem, é quando o chimpanzé César pronuncia a sua primeira palavra: “Não”. Com a linguagem vem a apreensão da realidade, com a apreensão vem a compreensão, no caso de César, de forma crítica e revoltosa.
O filme é bastante maniqueísta, o espectador toma partido na relação entre homo
e símio, pois o uso de macacos como cobaias, os mal – tratos, o levam a validar a “revolta dos macacos”, e no conflito, a tomar partido símio. Pois, na busca da cura de doenças degenerativas cerebrais, como o mal de Alzheimer, o cientista Wiil (James Franco) desenvolve um vírus que regenera e multiplica os neurônios e a capacidade cerebral. No entanto, o teste em macacos, cria um efeito não esperado, a alta inteligência símia.
e símio, pois o uso de macacos como cobaias, os mal – tratos, o levam a validar a “revolta dos macacos”, e no conflito, a tomar partido símio. Pois, na busca da cura de doenças degenerativas cerebrais, como o mal de Alzheimer, o cientista Wiil (James Franco) desenvolve um vírus que regenera e multiplica os neurônios e a capacidade cerebral. No entanto, o teste em macacos, cria um efeito não esperado, a alta inteligência símia.
No iníci
o, havia as trevas, fez-se a luz a partir do verbo-, da palavra; no início era a submissão, veio a liberdade, a palavra “Não”. Com a rebelião, a revolução do macaco-, a ordem na evolução inicia a quebra, a mudança. O conflito se torna no âmbito do sapiens, entre o homo sapiens e o símio sapiens-, na origem da sapiência: conflito.
Trailer
o, havia as trevas, fez-se a luz a partir do verbo-, da palavra; no início era a submissão, veio a liberdade, a palavra “Não”. Com a rebelião, a revolução do macaco-, a ordem na evolução inicia a quebra, a mudança. O conflito se torna no âmbito do sapiens, entre o homo sapiens e o símio sapiens-, na origem da sapiência: conflito.
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Munsterberg e a União da Psicologia com o Cinema
itos de um determinado campo migraram e foram utilizados por diversos críticos ao analisarem determinadas obras cinematográficas ou, até mesmo, características gerais da sétima arte. No início do século XX, conceitos e métodos da psicologia foram empregados na tentativa de explicar o efeito de realidade que o cinema causa no espectador e quais elementos psicológicos são suscitados pela narrativa cinematográfica. O pioneiro neste tipo de crítica cinematográfica foi o psicólogo germânico, professor de Havard, Hugo Munsterberg. Na sua obra Photoplay: a psychological study (1916), ele analisa a relação do cinema com o espectador, bem como os elementos que a sustentam, tais como a atenção (voluntária e involuntária), a memória, a imaginação e a emoção (comunicada e suscitada).
O primeiro item analisado por Munsterberg é a atenção. Ela seria uma das funções internas que mais cria significados do mundo exterior. Ela é mais fundamental, pois seleciona o que é significativo e relevante. Munsterberg afirma que a atenção faz com que o caos das impressões, que nos cercam, se organize em um verdadeiro universo de experiências. No cinema, a disposição formal de imagens sucessivas pode controlar a atenção, juntamente com o fato de o espectador estar em uma sala escura, direcionando o seu campo de visão para um quadro retangular (tela), onde são projetadas imagens bidimensionais.
Munsterberg divide a atenção entre voluntária e involuntária. A atenção é voluntária quando as impressões partem de idéias pré-concebidas que almejamos colocar no nosso foco de observação. A escolha prévia do objeto da atenção levaria a ignorar tudo o que não satisfizesse um determinado interesse específico, de modo que, assim, ela controla toda atividade psíquica.
Para Munsterberg, a atenção involuntária é muito diferente da voluntária. A influência diretiva lhe é extrínseca, de modo que o foco de atenção é dado pelos objetos percebidos. Tudo o que mexeria com os instintos naturais assume o controle da atenção. Munsterberg afirma que, no cotidiano, a atenção voluntária e involuntária caminham juntas. No entanto, no cinema há o predomínio da atenção involuntária. O cinema trabalharia com a involuntária, portanto. Ele possui meios de canalizá-la para os pontos importantes da narrativa cinematográfica. A força primordial que age sobre a atenção involuntária é a imagem.
O segundo item analisado por Munsterberg é a memória, que seria a fonte de idéias e da imaginação. A memória atuaria na mente do espectador, evocando coisas que dão sentido pleno, situando melhor cada cena, cada palavra e cada movimento. A cada momento, o espectador precisa se lembrar o que aconteceu nas cenas anteriores. Munsteberg afirma que a memória se relaciona com o passado e a imaginação com o futuro. O cinema agiria de forma análoga à imaginação. Ele possui idéias que não estão subordinadas às exigências concretas dos acontecimentos externos, mas sim às leis psicológicas das associações de idéias. Assim, a memória pode se correlacionar com a imaginação.
O último item analisado por Munsterberg é a emoção. Cumpre distinguir dois grupos diferentes: de um lado, as emoções que comunicam os sentimentos do atores e de seus respectivos personagens dentro do filme; do outro lado, as emoções que as cenas do filme suscitam no espectador, podendo ser inteiramente diversas, até mesmo, as emoções expressas pelos personagens.
A teoria de Munsterberg foi uma das pioneiras na história da crítica cinematográfica, ao relacionar elementos da psicologia, tais como a atenção, a memória, a imaginação e as emoções. Ele desenvolveu uma “proto” teria formativa do cinema, ao classificar elementos fílmicos como o close-up e o movimento da câmera como geradores de significados que podem agir de diversas formas sobre o espectador. Logo, ele objetivou demonstrar o impacto que o cinema possui sobre o espectador ao atacar seus sentidos.
Cine Campus: México - Argentina
Trailer do filmes "E sua mãe também":
Trailer do filme "Abraço Partido":
