‘Memórias da EFA’: sob memórias e sobre a linha do trem

Na década de 1920, o cineasta soviético Dziga Vertov (1896-1954) lançou o documentário “Um Homem com uma Câmera” (Tchelovek s kinoapparatom, 1929, U.R.S.S), no qual a câmera é uma forma de olhar (ou mesmo o próprio olho) para a sociedade com as suas constantes e rápidas evoluções. Em umas da sequências mais marcantes há a câmera-olho filmando a passagem de um trem, simbolizando a rapidez dos tempos modernos e a própria modernidade. Por seu turno, o documentário “Memórias da EFA” (2013), dirigido pelo araraquarense Marcelo Machado (1958-), trabalha com a temática da memória relacionada à Estrada de Ferro de Araraquara (EFA) e o seu impacto sobre prédios e pessoas.

“Memórias da EFA” é um documentário que se propõe a trabalhar com o tema do espólio, das heranças e das memórias das estradas de ferro no interior do estado de São Paulo, em específico, a linha que pertencia à companhia ferroviária Estrada de Ferro de Araraquara. Para construir uma narrativa, que auxilie na construção do tema, o documentário mostra uma família percorrendo de carro o trecho da estrada de ferro de Araraquara até a cidade de Santa Fé do Sul, nas barrancas do rio Paraná. Assim, Eleonora Ducerisier (34 anos, mãe e grávida) e seus dois filhos: a carismática Nix Montenegro (10 anos) e Pã Montenegro (15 anos), além de Dan Baldassari (24 anos) compõem e fazem a intermediação entre narrativa e documentário; presente e passado, ou seja, entre a memória e a constatação.

Durante o percurso, encontram estações, prédios, linhas, pessoas. A linha não é homogênea, em alguns pontos, as estações cumprem novas funções, em outros são apenas ruínas. Em cada parada, há uma tentativa de interação e resgate da memória por parte de Eleonora e de sua família, buscando compreender o passado, seja com as ruínas do presente e/ou o perene da memória das pessoas encontradas pelo caminho. Em Matão, a estação está abandonada; em outras cidades, ela virou antiquário, secretária de cultura, órgãos burocráticos do governo municipal, bar, ou mesmo, moradia de pessoas. 

A ideia do documentário ‘Memórias da EFA’, segundo o próprio diretor, surgiu após a conclusão do seu documentário ‘Apito do trem’ (2009), que tem como eixo temático a pretensa retirada dos trilhos do trem da região central de Araraquara. As obras de retirada fariam parte do PAC (Programa de Aceleração do Crescimento), um programa lançado pelo então presidente Lula, em 2008. As obras em Araraquara cumpririam uma função histórica e reorganizariam a dinâmica urbana da cidade, separada urbanisticamente entre dois grandes bolsões representados pela região da Vila Xavier e pela região central, deixando, assim, uma área gigantesca no centro da cidade. O espaço deixado pela retirada dos trilhos pode ser, o mais provável, ainda refém da especulação imobiliária, ou de um novo projeto urbanístico para a cidade, que atenderia as demandas da população. 

A estrutura do documentário ‘Memórias da EFA’ é simples, linear e de fácil assimilação. O grande destaque é a viagem de Eleonora e de sua família, juntamente com as paisagens, as ruínas, os lugares e as pessoas. O aspecto pedagógico do tema relacionando à importância histórica e à atual das estradas de ferro, que poderia ser mais explorado, acaba ficando em segundo plano. O filme é feito com duas unidades de câmera, distintas na operação e no estilo entre si: uma é pretensamente narrativa, a outra é poética, buscando planos, ângulos e jogos de luzes mais expressivos, operada por Guilherme Bonini. Outro aspecto interessante é a sonoplastia que contextualiza e dá ritmo ao roteiro e à montagem. 

O tema da memória está presente ao longo de todo o documentário. Há a memória histórica e a memória afetiva. A primeira está presente na memória física expressa pela estrada de ferro com os seus trilhos, com as construções, ora em ruínas e/ou abandonadas e nos poucos resquícios que sobraram da reutilização das estações, seja em azulejos ou pisos, ou ainda no logo da EFA em alguma estação. Já a segunda, é a memória narrada e revivida por pessoas que fizeram parte indiretamente ou diretamente da EFA: um antigo trabalhador, um passageiro assíduo, que expõem as suas saudosas lembranças de labor, de amor, etc. Em ambos os casos, como escreve a poeta mineira Adélia Prado, “aquilo o que a memória amou fica eterno”, nas memórias. 

Uma das primeiras exibições públicas de um filme ocorreu em 1895, em Paris, com a exibição de “Chegada de um Trem à Estação da Ciotat” (L'Arrivée d'un train en gare de la Ciotat) dos Irmãos Lumière, no qual há a chegada de um trem à estação. Em “Memórias da EFA”, ao fim da viagem, depois de histórias e memórias contadas por escombros, por construções, pela estrada de ferro e por pessoas; tudo o que Nix quer é banhar-se no rio, estaria ela buscando a terceira margem, ou simplesmente banhando-se. No documentário há a memória física e afetiva, há novas funções para trilhos, que transportam cargas e não mais pessoas; estações reaproveitadas ou mesmo abandonadas. Complementando Adélia Prado, o que a Arte representou fica, sim, eterno.

A ‘Pietá’ de Kim Ki-Duk

O cinema sul-coreano vive, atualmente, o seu ápice de prestígio e de qualidade com dois cineastas muito distintos no seu estilo e na sua proposta cinematográfica, são eles: Chan-Wook Park (1963-) e Kim Ki-Duk (1960-). O primeiro é famoso no ocidente pela sua “Trilogia da vingança”, composta pelos filmes “Mr. Vingança” (2002), “Oldboy” (2003) e “Lady Vingança” (2005). O segundo diretor é o mais premiado em festivais internacionais, sendo o seu último “Pietá” (2012) o grande vencedor do Leão de Ouro do Festival de Cinema de Veneza e um de seus filmes que mais repercutiu juntou ao público e à crítica, ao lado de filmes como “Primavera, Verão, Outono, Inverno... e Primavera” (2003), “Casa Vazia” (2004), “O Arco” (2005) e “Sem Fôlego” (2007). 

“Pietá” é o 18º filme de Kim Ki-Duk. Ele narra a história de Kang-do (Lee Jung-Jin) que trabalha como cobrador de agiotas e usa métodos nada convencionais de cobrança. Quando alguns indivíduos não possuem o dinheiro para pagar a dívida, Kang-do os mutila com os próprios instrumentos de trabalhos, tais como pequenas máquinas industriais ou jogando-os do alto de edifícios para que, assim, fiquem aleijados e recebam o dinheiro do seguro, com o qual poderão quitar a dívida. A rotina de cobrança de Kang-do é quebrada quando, repentinamente, uma mulher passa a segui-lo, revelando-se ser a sua mãe, que o havia abandonado há 30 anos. 

Kang-do é um ser autômato, faz o seu trabalho de forma direta e sem levar em consideração os seus atos de cobrança, que provocam a dor e o sofrimento de outros indivíduos e, principalmente, de outras mães. A proposta de Kim Ki-Duk é mostrar as relações sociais e humanas sendo afetadas pelo capitalismo extremo, no qual a miséria e a situação degradante dos indivíduos os levam a se submeter ao dinheiro de forma cega e a outras situações de forma autômata. O dinheiro, quando questionado o que seria, a resposta é: “Amor, honra, violência, fúria, ódio, inveja, vingança e morte”. 

O filme é, antes de tudo, uma narrativa sobre as relações entre mãe e filho, caracterizada pelo abandono e retorno, como é o caso Kang-do e sua mãe; de incesto, proteção e carinho. O personagem Kang-do passa a ter consciência de seus atos a partir do momento que a sua mãe passa a se relacionar com ele e ser a sua mediadora com a sociedade, fazendo-o ver que as suas ações são negativas. Mas, o seu medo é que usem a sua mãe como forma de vingança, visto que ele é um ser que muito mal já causou a outros indivíduos, o que o leva a revisar e abandonar a profissão de “cobrador”. 

Um aspecto interessante do filme de Kim Ki-Duk é o título (que remete) e o cartaz de divulgação (que reproduz) a obra “Pietá” (1499) do escultor italiano Michelangelo (1475-1564). A escultura se encontra na Basílica de São Pedro, no Vaticano, em Roma, e é uma das mais expressivas obras do Renascimento italiano, possuindo as figuras de Maria e Jesus, estando a mãe segurando o seu filho já morto e ensaguentado no colo, que de acordo com o mito bíblico, havia sido crucificado. No cartaz do filme “Pietá”, tem-se a mesma pose da escultura de Michelangelo, só que Kang-do está no colo de sua mãe.

Por seu turno, ao aludir à escultura de Michelangelo, Kim Ki-Duk inverte a relação entre mãe e filho expressa nas narrativas bíblicas, onde o filho se sacrifica, de modo que, no filme, o sacrifício é da mãe, que se suicida para poder dar uma nova consciência para o seu filho, e, com isso, dá-lhe uma nova vida. Mesmo trabalhando temas da tradição cristã, o diretor sul-coreano coloca elementos que são recorrentes na sua filmografia, representados pela filosofia budista, através de conceitos de perversidade, purgação, sacrifício e ressurreição, que são estágios naturais para a elevação da alma humana, como também expresso no filme “Primavera, Verão, Outono, Inverno e... Primavera” (2003).

No filme “Primavera, Verão, Outono, Inverno e... Primavera”, de Kim Ki-Duk, as estações do ano são uma metáfora para os estágios, não só da vida, mas também de desenvolvimento humano: nascimento, crescimento e declínio. Dois monges budistas, um mais velho que exerce a função de mestre; e outro mais novo, jovem aprendiz, convivem em uma casa no meio de um lago entre as montanhas. O filme é dividido em cinco partes de acordo com as estações do ano, como destacado pelo título: há a primavera, o nascimento; o verão, o despertar; o outono, o declínio; o inverno, a queda; e o renascimento com a primavera, novamente. Na obra fica evidente o eterno retorno da situação humana, mas em um plano metafísico, de constituição da essência humana nos seus estágios de desenvolvimento. 

Ao final, em “Pietá”, de Kim Ki-Duk, o diálogo com temas da tradição cristã são amalgamados com temas da filosofia budista, recorrentes em toda a sua filmografia. O diretor insere os dramas de mães e filhos em uma sociedade opressora representada por um sistema capitalista que condiciona as relações humanas e, consequentemente, interfere na relação mais arquetipal de todas: a de mãe e filho. Mas, no filme, a consciência parte do sacrifico da mãe, que ao dar a sua vida, possibilita o renascimento do filho, dando-lhe a luz pela segunda vez.

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Alan Moore no Cinema

A divisão clássica das Artes estabelece uma numeração para designar as expressões artísticas, destacando as artes espaciais e as artes temporais, ou seja, as que se configuram no espaço e as que se desenvolvem e trabalham o tempo. Assim, a Pintura (1ª Arte), a Escultura (2ª Arte), Arquitetura (3ª Arte), Dança (4ª Arte), Música (5ª Arte) e a Literatura (6ª Arte). No século XX, outras expressões artísticas foram conceituadas como Arte, como o Cinema (7ª Arte), a Fotografia (8ª Arte) e as História em Quadrinhos (9ª Arte). A Nona Arte, também chamadas de Arte sequêncial, teve o seu ápice mercadológico na década de 1980, com artistas como Frank Miller (1957-), Neil Gaiman (1960-) e Alan Moore (1953-), elevando a qualidade das histórias em quadrinhos. 

Frank Miller é um artista completo, roteiriza e desenha as suas obras, possuindo uma forte influência do Cinema. Já Neil Gaiman caminha entre a Literatura e a Nona Arte, trazendo recursos da primeira para a segunda. Por seu turno, o autor mais interessante do três é Alan Moore, roteirista completo que não apenas utiliza recursos do Cinema e da Literatura nas suas narrativa, mas as materializam na linguagem do quadrinhos, dando-lhe especificidade. Em termos narrativos, as obras de Moore como “Watchmen” (1987), “V de Vingança” (1988), “Do Inferno” (1991), “A Liga Extraordinária” (1999) são de grande qualidade e foram adaptadas para o Cinema. Moore ainda foi tema central do documentário “The mindscape of Alan Moore” (Inglaterra, 2003). 

A primeira adaptação de uma obra de Alan Moore para o Cinema foi “Do Inferno” (From Hell, EUA, 2001), dirigida pelos irmãos Hughes (Albert Hughes e Allen Hughes) e possui o ator Johnny Depp como o inspetor de polícia Frederick Abberlineque, que começa a investigar assassinatos que estão ocorrendo contra prostitutas na Londres vitoriana de 1888. A narrativa do filme trabalha a trama do famoso serial killer Jack, o estripador, que seria o responsável pelas mortes e estaria ligado à família real inglesa. A trama possui um tom noir, com um enredo que remete aos contos de Edgar Allan Poe (1809-1849) e Arthur Conan Doyle (1859-1930), com casos e acontecimentos intrigantes, possuindo uma rede complexa de relações e fatos de difícil solução. 

A segunda obra de Alan Moore a ser adaptada para o Cinema não merece nem mais do que algumas poucas linhas de análise, dada a sua péssima qualidade. O filme “A liga extraordinária” (The League of Extraordinary Gentlemen, EUA) foi lançado em 2003, possuindo problemas no roteiro, técnicos, dentre outros. 

No entanto, a sua terceira obra adaptada é a de maior qualidade e impacto cultural. O filme “V de Vingança” (V for Vendetta, EUA, 2006) é a adaptação das obras de Moore que, em termos cinematográficos, possui melhor qualidade. A narrativa pode ser enquadrada nas narrativas distópicas, já que a ação se passa em uma Londres futurista onde a opressão, a repressão e o controle do Estado são enormes. O personagem V usa uma máscara, que foi utilizada por manifestantes do mundo todo com uma forma de criar um símbolo de luta e de resistência, possuindo, assim, a obra um impacto na cultura popular, sendo uma marca de revolta contra a violência e o vandalismo do Estado, seja na Londres da obra, ou ainda na real Istambul, Santiago do Chile, Nova Iorque, Madrid, São Paulo, Araraquara, etc. 

O filme “Watchmen” (EUA, 2009) é uma adaptação feita para o Cinema pelo diretor Zack Snyder (1966-), o mesmo de outras adaptações de histórias em quadrinhos como “300” (EUA, 2006) e “O homem de aço” (Man of Steel, EUA, 2013). O grande feito da narrativa é inserir os super-heróis em um contexto sociológico de existência de indivíduos com super poderes nas relações sociais, sejam elas familiares, amorosas, sócio-políticas. O contexto da narrativa é a Guerra Fria (1945-1991), mais especificamente o ano de 1985, no qual o conflito entre Estados Unidos e União Soviética está a beira de uma guerra nuclear e, misteriosamente, outros vigilantes (super-heróis) começam a ser assassinados. 

Não apenas as obras de Alan Moore foram adaptadas para Cinema, mas o próprio autor foi tema do documentário “The mindscape of Alan Moore” (Inglaterra, 2005), dirigido por DeZ Vylenz. O documentário centra-se na biografia e na obra de Moore, com fatos, narrados pelo próprio quadrinista: da infância, adolescência e início da carreira, bem como da sua ida para o mercado estadunidense de quadrinhos através da DC Comics na década de 1980, com comentários diretos sobre as suas principais obras. No entanto, o que se destaca são as divagações de Moore acerca de temas como: teoria da conspiração, filosofia ocidental, ocultismo, indústria do entretenimento.

Dentro da tríade dos grandes artistas da Nona Arte da década de 1980, Frank Miller, Neil Gaiman e Alan Moore, o último é aquele que elevou o status da histórias em quadrinhos à condição de Arte dentro da indústria do entretenimento. Assim como fez artistas anteriores como Milo Manara (1945-), Hugo Pratt (1927-1995), Moebius (1938-2012), Will Eisner, (1917-2005), Robert Crumb (1943-), Enki Bilal (1951-), etc. Porém, quando o Cinema, mesmo sendo linguagens distintas, adaptou as obras de Alan Moore, não conseguiu manter a qualidade que as obras bases possuem.

Mídia Alternativa e Audiovisual

O número 62 da revista RUA (Revista Universitária do Audiovisual) traz uma edição dedicada à discussão das Mídias Alternativas dentro do Audiovisual e o seu impacto social nas últimas manifestações ocorridas no Brasil no último mês de junho. A revista está ligada ao curso de Imagem e Som da UFSCar (Universidade Federal de São Carlos) e é uma das mais importantes do gênero no interior do Estado de São Paulo. Para se entender as movimentações, os movimentos e a organização das últimas e constantes manifestações sociais, é indispensável entender como se dá e qual a importância da Mídia Independente e Colaborativa, opondo-a à mídia tradicional, bem como quais são as suas principais características e conceitos. 

A mídia tradicional, até há pouco tempo, possuía o poder hegemônico dos canais de comunicação (televisão, jornais, rádios, etc) e, com isso, detinham o poder de controlar as informações. No entanto, o papel social da mídia tradicional sempre foi limitado e restrito, seja pela sua relação com os poderes institucionais, ou com conglomerados políticos, financeiros, etc., o que a coloca como arauto de ideologias específicas, sendo impositiva de certa postura social. No Brasil, os meios de comunicação, predominantemente, pertencem à políticos, famílias, e conglomerados, de modo que, em muitos casos, as informações veiculadas atendem a uma política editorial ideologicamente orientada e informativamente submissa, direta ou indiretamente, aos poderes políticos municipais, estaduais ou nacionais. 

Em contra partida à mídia tradicional, as Mídias Alternativas sempre se colocaram e produziram material de forma independente, autônoma e colaborativa, com uma proposta de democratização dos meios de comunicação. Mídias Alternativas sempre existiram, seja através de rádios comunitárias (“ou mesmo piratas”), fanzines, jornais livres e de classe. Porém, com o advento da internet e, principalmente, de plataformas digitais, e de redes sociais, a Mídia Alternativa ganhou força e, hoje, consegue rivalizar e, até mesmo, superar a mídia tradicional, quebrando o monopólio da informação. 

A Mídia Independente atual é colaborativa, ou seja, ela não é hierárquica, institucional e vertical; mas, sim, livre, autônoma e horizontal. Ela se constitui como uma rede, no qual o canal pode ser o youtube ou o Postv, onde com o aplicativo Twitcasting pode-se transmitir online via celular ou tablet qualquer informação em tempo real. Podemos caracterizá-la como polifônica, similar ao que ocorre na Música ou na Literatura de Dostoievski, possuindo diversas vozes, diversos agentes criadores da informação. Um exemplo de criação colaborativa ocorreu nas manifestações do último dia 22 de julho na cidade do Rio de Janeiro, onde as informações geradas pelos diversos NINJA’s, ou pelos manifestantes de forma direta, contradisseram as informações que foram vinculadas pela mídia tradicional, aliada ao governo do Estado. Assim, a informação propagada ideologicamente pela mídia tradicional foi questionada pelas diversas visões e dezenas de imagens e vídeos compartilhados pelos manifestantes em tempo real e sem cortes via facebook e twitter. 

A mídia NINJA (Narrativas Independentes, Jornalismo e Ação) é um coletivo de indivíduos que pregam a ação jornalística contra o monopólio da informação da mídia tradicional, sendo um grupo livre, autônomo, independente e colaborativo, ou seja, qualquer indivíduo pode colaborar com a socialização da informação, utilizando recursos simples como celulares e tablets, compartilhando as informações criadas. A Mídia Independente e Colaborativa tem um papel social enorme, não só por democratizar a produção, os canais e a própria informação, mas, também, por cumprir um papel de transformação social, já que auxilia diretamente os movimentos sociais que lutam contra as contradições do sistema capitalista e contra a opressão, violência e vandalismo do Estado. 

Os vídeos produzidos de forma colaborativa utilizam aplicativos e são colocados em plataformas de vídeos sendo compartilhados via facebbok e twitter, possuindo uma sintaxe com certas características recorrentes, tais como: o caráter direto, as imagens são geradas de dentro do espaço da ação e do núcleo de criação da informação, sendo transmitidas ao vivo, sem cortes e sem censura. Elas são produzidas por diversos olhares, o que multiplica os pontos de vista sobre os objetos. As imagens não possuem qualidade, não havendo enquadramentos recorrentes e padronizados, pois, a movimentação e o aspecto dinâmico criam, também, uma imagem livre e dinâmica. 

O que se tem, na atualidade, é uma crise da mídia tradicional e o advento da Mídia Alternativa e Colaborativa. A informação, agora, cumpre uma função social de denúncia contra os sistemas de contradições sociais e o vandalismo do Estado, como também de organização e de mobilização da população. O cineasta francês Jean-Luc Godard, na década de 1960, exaltava as possibilidades revolucionárias do Vídeo, que criou uma revolução dentro do Audiovisual, mudando o eixo de influência Cinema-outros meios para Vídeo-Cinema e para a sociedade. Agora, têm-se as Mídias Alternativas com uma nova sintaxe e uma nova organização do discurso jornalístico pautado no audiovisual, centrado na imagem, influenciando não só o campo do audiovisual e jornalístico, mas, também, o sociológico, pois novas formas de relações e organizações são possíveis. Portanto, a revolução pode não ser televisionada, mas será, sim, compartilhada.

Comemorações de 13 de julho

Toda linguagem artística possui uma forma e um conteúdo, sendo o conteúdo expressão da forma. No caso da Música, tratada como uma linguagem, ou um sistema semiótico, há o som e o sentido. Quando no dia 13 de julho comemoramos o Dia Internacional do Rock, estamos saudando o gênero musical mais expressivo da Música Serial Pop surgida na segunda metade do século passado. Enquanto gênero, ele possui uma multiplicidade de formas e de conteúdos, que se subdividem em outros subgêneros: o Progressivo, Punk, Ska, Indie, Tecnopop, Pop, New Wave, Folk Rock, Britpop, Black Metal, Heavy Metal, Grunge, em um constante eterno retorno de formas simples para formas complexas e vice-versa. 

O estudo da Música a partir de um viés semiótico está presente no campo de estudos chamado “semiótica da canção”, no Brasil, desenvolvido por Luiz Tatit e José Miguel Wisnik. Segundo Wisnik, a história da música pode ser compreendida a partir de três estágios e/ou grupos: a música modal, a música tonal e a música serial. A primeira é baseada em modos e não em torno de uma nota principal. A segunda surge quando o sistema tonal é adotado, baseando-se em estruturas funcionais determinadas, gerando um "percurso" harmônico e melódico com tensões e repousos mais complexos. A terceira é a música serial surgida com a dodecafonia e a reincorporação do ruído à música e, no caso da música pop, da sua eletrificação, amplificação e da escala pentatônica. 

No início, o Rock era Rock'n'roll, uma síntese de duas linhas evolutivas da música popular estadunidense: a Rhythm and Blues com Country and Western, pode-se dizer que ele possuía 80% do primeiro e 20% do segundo (em relação a seu primo próximo, o Rockabilly, essa proporção é de 50% por 50%). Tinha, no máximo, doze compassos, com três ou quatro notas da escala pentatônica a partir de uma forma simples que não passava de três minutos. O conteúdo era simples e retratava o cotidiano da vida adolescente urbana, com temas relacionados ao amor, às relações familiares, e ao cotidiano escolar, sendo apenas um produto para ser consumido pelo público adolescente. O surgimento do Rock enquanto gênero possui três responsáveis: Bob Dylan, The Beatles e The Velvet Underground. 

O parricídio ocorre em 1965, quando o Rock nasce enquanto gênero e se desgarrar das formas simples e limitantes do Rock'n'roll. No dia 24 de julho, Bob Dylan liberta o gênero de suas amarras formais, a forma é expandida; o Bardo lança a música Like a Rolling Stones. A canção não estaria mais presa a uma forma fixa, pequena e limitada, seus limites formais foram ampliados para além dos três minutos padrões. Like a Rolling Stone inicia um processo cíclico de desenvolvimento formal da música pop serial, com o desenvolvimento da forma musical, foi-se do Progressivo, com músicas que ocupam dois lados inteiros do disco como, por exemplo, Thick as a Brick (1972) da banda inglesa Jethro Tull; para a volta de formas simples com o Punk, através de músicas como Blitzkrieg bop e I wanna be sedated (1975), dos Ramones. 

No dia 06 de agosto de 1965, os Beatles lançam o disco Help, o conteúdo se torna mais complexo e amplo. As músicas não possuíam mais temática unicamente adolescente (Teen), ela agora dialoga com outros gêneros, como a música Modal Hindu, a Erudita, etc. Com o disco Help, os Beatles iniciam uma segunda fase em sua carreira e modifica a música pop serial. Com a música Yesterday, a configuração básica e recorrente de banda de rock'n'roll é modificada: a canção, composta por Paul McCartney, é executada, não por uma guitarra, um baixo e uma bateria; mas, sim, por um quarteto de cordas composto por dois violinos, uma viola e um violoncelo, sendo esta uma formação padrão típica da Música de Câmara Tonal Erudita. 

A banda estadunidense The Velvet Underground é, ao lado dos Beatles e de Bob Dylan, uma das principais responsáveis pela consolidação do Rock enquanto gênero com um conteúdo pretensamente elevado e artístico. A banda foi formada em 1965 por Lou Reed (vocal e guitarra), John Cale (guitarra e piano), Sterling Morrison (contrabaixo e guitarra) e Maureen Tucker (bateria), e logo foi "apadrinhada" pelo Artista-vanguardista Andy Warhol, que incorporou aos vocais da banda, em 1966, a atriz alemã Nico (Christa Päffgen), que havia participado do filme “A Doce Vida” ( La Dolce Vita, Itália, 1960) do cineasta italiano Federico Fellini. 

Se temos, hoje, o que comemorar no dia 13 de julho, saudemos os que primeiros trouxeram as boas novas: Bob Dylan, The Beatles e The Velvet Underground. Quem tiver ouvidos, ouçam. Mas, no compasso máximo, na forma cíclica; na ontogênese e na partenogênese do desenvolvimento da Música Serial Pop em um eterno retorno das formas simples para as complexas. As proles são muitas: há bastardos, filhos pródigos; harmonias complexas, simples; escalas pentatônicas, diatônicas; simultaneidades: modal, tonal, serial.

Terra em Transe, de Glauber Rocha Para a Atualidade

“Terra em Transe” (Brasil, 1967) é um filme roteirizado e dirigido pelo cineasta brasileiro Glauber Rocha (1939-1981), lançado meses antes do decreto do regime militar conhecido AI5 (Ato Institucional número 5), no qual há o endurecimento da repressão, da violência e do vandalismo do Estado brasileiro contra as bravas forças populares de oposição ao regime. Neste contexto, o filme de Glauber é lançado como uma obra pretensamente engajada, que pretende entender e conscientizar a população através da Arte, ou no seu caso específico, do Cinema, sendo o filme um veículo de debate e reflexão de mobilização sobre a necessidade, as práticas e o contexto da população. Questões estas que estão colocadas no contexto atual brasileiro. 

A narrativa de “Terra em Transe” se passa na fictícia república de Eldorado, um pequeno país localizado no continente americano, próximo ao oceano Atlântico. O país está em um contexto de efervescência política, pois a província de Alecrim elege o Governador populista Vieira, interpretado por José Lewgoy (1920-2003), que terá um embate político com o senador Porfírio Diaz, interpretado por Paulo Autran (1922-2007), sendo a caricatura do político tecnocrata anticomunista e favorável ao domínio imperialista do capital americano e do progressismo. Em meio o jogo político está o poeta e jornalista Paulo Martins, que representa o intelectual e o artista dividido entre a sua Arte e o engajamento político. 

O filme se inicia com uma panorâmica horizontal sobre o oceano, similar a usada no filme “Sou Cuba” (Soy Cuba, U.R.S.S, 1964), dirigido pelo cineasta soviético Mikhail Kalatozov (1903-1973). Há a execução de uma música modal africana com tambores: a percussão e os cânticos parecem introduzir o transe que está por vir, seja ele político, social ou intelectual. Pois, o transe é a alteração dos estados de consciência, é a semi-demência, é a mudança de comportamento, algo típico do processo político brasileiro, principalmente, em época de eleição. 

“Terra em transe” é uma alegoria do processo político brasileiro da década de 1960. O que se destaca é o populismo, representado pelo personagem Vieira. Um comício feito por Vieira como candidato é mostrado, há o paternalismo, jornalista cobrindo a caminhada do político junto à população, o diálogo com a população, criança no colo, abraços, apertos de mãos e beijos. No entanto, o ponto chave da cena é o diálogo de Vieira com um representante comunitário, caracterizado por um homem pobre e que não consegue se expressar frente às forças políticas que o regem. Mas, ao fundo, há música de circo, executada por uma banda de metais, algo típico de um espetáculo, de uma festa. 

A obra de Glauber Rocha se insere no contexto da ditadura militar, pretende ser uma obra engajada, que questione o regime e elucide para a população as condições de seu contexto histórico. Pretende elucidar como se dá a luta e a condição da população no plano político. Porém, ela é fraca, miserável, não tem forças para lutar contra a repressão, a violência e o vandalismo do Estado e do poder político, pois os mecanismos de repressão e de controle partem do Estado e são comandados pelas classes que o controlam, de modo que o filme coloca que a luta de classes existe.

A preocupação de Glauber Rocha está em fazer um filme que se insira nas fileiras da Arte engajada. Paulo Martins acaba sendo, assim, um alter ego do cineasta, a dúvida de Paulo é a mesma de Glauber: o Artista deve alienar-se do processo histórico, correndo o risco de ser absorvido pelas forças materiais que regem a história, ou tentar superar o conflito colocando a sua Arte a serviço da sociedade? Ele é similar a figura mitológica de Janus: volta o seu olhar para a Arte e para a Sociedade, em um duplo movimento, tentando trabalhar ambas. 

As dúvidas e decepções de Paulo representam a angústia do Artista e do Intelectual tentando entender o processo histórico e político que o cercam, com todas as suas contradições, seja do sistema político que beneficia determinadas classes e mantêm outras na exploração e miséria, ou ainda da função social da Arte e do Artista. A população, ou o “o povo” de acordo com jargão populista e político, é apenas um coadjuvante no processo, pois estando no estado de miséria e ignorância não consegue entender o processo político e histórico, mantendo-se, assim, passivos e crentes no processo político, que nada a beneficia. 

Por fim, as questões, que são colocadas por Glauber Rocha em “Terra em Transe”, são questões que estão presentes no processo histórico e na atual situação política brasileira. A população está mobilizada, mas diferentemente da que foi representada e que existia na década de 1960, ela não é fraca, é, antes, forte. Mas, corre o risco de ser manipulada e levada a tomar caminhos tortuosos à direita, enquanto pode tomar um caminho revolucionário de supressão das contradições políticas, sociais e econômicas com uma revolução social. O que é difícil, mas não impossível, de acontecer, pois mesmo com a repressão, violência e vandalismo do Estado, o processo ainda está em curso, não estando decidido, ainda. Lutar é preciso, a Arte é imprecisa; ambas são importantes.

Cinema e Realidade Latino-Americana

Na sua obra “As Veias Abertas da América Latina”, o escritor uruguaio Eduardo Galeano (1940-) afirma que a América Latina é a região das veias abertas. Desde “o descobrimento” até os nossos dias atuais, todas as riquezas materiais e humanas são exploradas e subjugadas, gerando atraso e miséria para os países latino-americanos, e, por seu turno, produzindo riqueza para os exploradores, antigos ou modernos. No filme “Também a Chuva” (También la lluvia, 2010), da diretora e atriz espanhola Icíar Bollaín (1967-), há a denúncia da exploração pelo qual os países latino-americanos sofrem devido à ação do capital estrangeiro e de multinacionais na apropriação de recursos naturais, como “até mesmo a água da chuva”.

A narrativa do filme possui três eixos: o primeiro baseado em uma história real conhecida como “Guerra da Água”, que ocorreu no ano 2.000 na cidade boliviana de Cochabamba, onde a população se organizou e lutou contra a privatização do Departamento de Água da cidade; o segundo relata a história da chegada dos espanhóis no continente americano, no final do século XV e início do século XVI, mostrando personagens como Cristovão Colombo (1451-1506), Frei Bartolomeu de las Casas (1474-1566), Frei António de Montesinos (1475-1540) e o líder da tribo Taíno da Ilha de Cuba conhecido como Hatuey; e o terceiro, a tentativa de uma equipe cinematográfica de realizar um filme contando os primeiros anos da colonização através das figuras de Colombo, Bartolomeu de las Casas, Montesinos e Hatuey. 

O filme se inicia com a equipe cinematográfica chegando à Cochabamba para realizar um filme sobre a chegada dos exploradores espanhóis no continente americano. O diretor Sebastián, interpretado pelo ator mexicano Gael García Bernal (1978-), e o produtor Costa, interpretado pelo ator espanhol Luis Tosar (1971-), são os principais membros da equipe de filmagem; juntamente com os atores e profissionais ensaiam e realizam a produção, filmagem e pós-produção. Os produtores decidem filmar na cidade boliviana e não nas ilhas do Caribe, pois os custos de filmagem são menores, visto que tanto a mão-de-obra quanto os recursos materiais para rodar o filme são abundantes e baratos. 

Em meio à miséria da população há o contraste entre os membros da equipe de filmagem e a população local. O objetivo de Sebastiana e de Costa é o de apenas terminar as filmagens, enquanto dos habitantes é o de sobreviver contra a pobreza e a exploração. A população se organiza, um dos representantes da população é Daniel, um descendente dos Quéchua, ele é um dos grandes lutadores contra os desmandos políticos em favor do capital estrangeiro, interpretando ainda o líder Hatuey da tribo Taíno no filme, que está sendo filmado por Sebastián. A história se repete, assim como na história de Hatuey, Daniel também tem que lutar, mas agora tem também o compromisso de atuar. 

O principal recurso cinematográfico utilizado para juntar os três eixos da história é o da metalinguagem, que pode ser definida como uma função da linguagem no qual a linguagem fala da própria linguagem. Ou seja, no caso de “Também a Chuva” o recurso é recorrente na medida em que acompanhamos a equipe de filmagens, e as dificuldades de produção, de modo que o cinema fala dele mesmo, o que vemos é o filme dentro do filme, ou ainda a história dentro da história. Pois, no caso das condições político-sociais da América Latina, elas se repetem e com o recurso da metalinguagem estes elementos ganham destaque, pois a mesma subjugação e miséria advindas da chegada dos espanhóis continuam sendo a mesma com a chegada das multinacionais e do capital estrangeiro. 

“Também a Chuva” se encaixaria nas esteiras dos “filmes políticos” na linha de cineastas como o britânico Ken Loach (1936-) e o grego Costa-Gavras (1933-). O filme conta com o roteirista Paul Laverty, que roteirizou diversos filmes de Loach, como “Pão e Rosas” (Bread and Roses, 2.000, RU) e “Ventos da Liberdade” (The Wind that Shakes the Barley, 2006, RU). A própria diretora Icíar Bollaín, que também é atriz, atuou na produção de Loach sobre a Guerra Civil Espanhola (1936-1939) chamada “Terra e Liberdade” (Land and Freedom, 1995, RU) e ainda publicou um livro sobre o diretor britânico intitulado “Ken Loach, un observador solidario” (sem tradução para o português). 

O ponto central do filme “Também a Chuva” é a questão da colonização, subjugação e miséria dos povos latino-americanos. O filme de Sebastián mostra a colonização do ponto de vista histórico na sua gênese, enquanto o de Icíar Bollaín faz uma síntese do processo, mostrando não só o início, mas também o presente. No entanto, há esperanças, já que com a organização e com a luta, a população de Cochabamba conseguiu a desprivatização do Departamento de Águas. Ao final, tem-se que, caso não haja organização e luta, as Veias da América Latina continuarão abertas, jorrando riquezas e vidas, com duas cores que amorosamente se enlaçam, formando um terceiro tom, a que chamamos aurora. Yaku!

Trailer do filme

A Nostálgica Liverpool

Vários poetas compõem versos sobre as suas cidades: Charles Baudelaire (1821-1867) escreve sobre a sua Paris no seu “Tableaux Parisians” (Quadros parisienses); Arthur Rimbaud (1854-1891) nos fala sobre as “Cidades imaginárias”, ou “Le Ville Imaginaire”; Carlos Drummond de Andrade (1902-1987) relata as suas lembranças itabiranas, de onde o poeta mineiro “trouxe prendas diversas”. Cada poeta e artista canta a sua cidade a sua maneira, eternizando-a em poemas e canções. No vasto repertório de composições da dupla John Lennon (1940-1980) e Paul McCartney (1942-), as músicas, compostas ainda na época dos Beatles, “Strawberry Fields Forever" e “Penny Lane” se destacam por fazerem referências à cidade de Liverpool, na Inglaterra. 

“Penny Lane” e “Strawberry Fields Forever” foram lançadas em 17 de fevereiro de 1967; por incrível que pareça este é o único compacto dos Beatles que não alçou o primeiro lugar nas paradas britânicas e estadunidense, chegando ao segundo lugar, apenas. Não que isto tire o mérito da composição, pelo contrário, ambas figuram entre as composições da dupla Lennon-McCartney mais elogiadas pela crítica musical popular e erudita. O compacto está no ponto de transição entre os dois discos mais criativos do quarteto de Liverpool: o disco Revolver, lançado em 05 de agosto de 1966; e o álbum Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band lançado em 01 de junho de 1967. 

“Strawberry Fields Forever” é uma composição marcadamente com o estilo de John Lennon com uma pequena contribuição de Paul McCartney em alguns versos. Destaque para a introdução com piano mellotron, arranjos com três violoncelos e quatro trompetes feitos pelo produtor da banda George Martin (1926-). O tema centra-se no terreno do exército da salvação em Liverpool que se chama Strawberry Field que fica na rua Beaconsfield, próxima de onde morava John Lennon com a sua tia Mimi (1903-1991), a famosa rua Menlove Avenue, que ainda daria nome ao famoso disco homônimo de 1986 de Lennon. 

 

“Penny Lane” é considerada a “resposta” de Paul à "Strawberry Fields Forever". A letra descreve pontos da famosa rua homônima de Liverpool, com os seus aproximados 800 metros, com os seus personagens típicos, desde um bombeiro, um barbeiro e uma bonita enfermeira com uma bandeja em mãos. Com um arranjo e com uma melodia extraordinária, ela conta com melodioso solo de trompete alto, que gera uma boa harmonia com a flauta, com cello, juntamente com o piano tocado por Paul. A estrutura de composição e harmônica, além dos arranjos, são muito parecidos em ambas as composições. 

Em “Strawberry Fields Forever”, Lennon compõe uma ode a um lugar especial de sua infância, relembra o topoi por onde brincava com amigos na sua infância; um espaço tenro e ligado às boas lembranças e sentimentos cândidos. Em “Panny Lane”, Paul descreve a rua que percorria quase todos os dias rumo ao Liverpool Intitute, sua escola durante o período da sua infância e pré-adolescência. O topoi de John é idílico, onírico, um ponto de devaneio remetente a um tempo pretérito; o de Paul é nostálgico, descritivo; a rua está “nos seus ouvidos e nos seus olhos”. 

Canções sobre cidades são recorrentes e os pontos retratados nas letras se tornam, caso não o eram, pontos turísticos. São Paulo tem o cruzamento das Ruas Ipiranga com a São João; Jaçanã e Rua Augusta. Buenos Aires é cantada por Fito Páez (1963-). Nos Estados Unidos, Chicago é retratada pelos bluesman que subiram o rio Mississipi, como há ainda a Big Apple, Nova Iorque. “Penny Lane” e “Strawberry Fields Forever” são odes máximas compostas pelos dois principais compositores da Segunda metade o século XX e executada pela principal banda da Música Serial Pop de todos os tempos: The Beatles. John Lennon e Paul McCartney relembram lugares de uma Liverpool passada, mas como diz o filósofo francês Gaston Bachelard: “a memória é falha”, devaneando, a imaginação a completa.