Aguirre e a Cólera dos Deuses

“Aguirre, a Cólera dos Deuses” (Aguirre, der Zorn Gottes, Alemanha, 1972) é um filme dirigido pelo cineasta alemão Werner Herzog (1942-) que narra a tentativa de exploradores espanhóis de encontrarem a mítica cidade de Eldorado na selva amazônica ao longo do curso do rio Amazonas. O filme é a primeira grande obra de Herzog, sendo responsável por projetá-lo internacionalmente como um dos grandes diretores alemães da sua geração ao lado de nomes como: Rainer Werner Fassbinder (1945-1982) e Wim Wenders (1945-). Os três diretores (Herzog, Wenders e Fassbinder) ficaram conhecidos como representantes do Novo Cinema Alemão, que ganhou destaque nas décadas de 1960 e 1970. 

Werner Herzog é um cineasta muito prolífero. Em mais de cinquenta anos de carreira, dirigiu dezenas de filmes em diversos gêneros cinematográficos, desde documentários, como, por exemplo, “O Homem Urso” (Grizzly Man, EUA, 2005) ou ainda “A Caverna dos sonhos perdidos” (Cave of Forgotten Dreams, EUA, 2010), como também “Meu Melhor Inimigo” (Mein Liebster Feind: Klaus Kinski, Alemanha, 1999). Dirigiu dramas como “Stroszek” (Alemanha, 1977) e “O Enigma de Kaspar Hauser” (Jeder für Sich und Gott Gegen Alle, Alemanha, 1974), que possui uma relação com a cidade de Araraquara. Aventurou-se na direção de filmes de terror como “Nosferatu: O Vampiro da Noite” (Nosferatu: Phantom der Nacht, Alemanha, 1979), uma refilmagem do clássico do expressionismo alemão "Nosferatu" (Nosferatu, Eine Symphonie des Grauens, Alemanha, 1922), de F.W. Murnau (1888-1931). 

“Aguirre, a cólera dos Deuses” pode ser considerado um filme épico, mas de baixo orçamento. A narrativa se inicia em 1560, com uma comitiva de exploradores espanhóis acompanhados de nativos Incas, com toda uma logística com Llamas, animais, suprimentos, etc, descendo a cordilheira dos Andes peruana em direção à espessa floresta Amazônica com o objetivo de encontrar a lendária cidade de Eldorado. A expedição é coordenada por Gonzalo Pizarro e conta com Dom Pedro de Urzúa (Ruy Guerra) e Lope de Aguirre (Klaus Kinski) como chefes, sendo os responsáveis por descer o rio e encontrar a “Cidade de ouro”. Na descida, encontram diversos obstáculos, o rio é traiçoeiro, revoltoso, depois, calmo. Há o encontro com tribos indígenas canibais e adversidades provocadas pelo rio e pela selva. 

A narrativa do filme foi inspirada na obra “Relación del nuevo descubrimiento del famoso río Grande que descubrió por muy gran ventura el capitán Francisco de Orellana” do missionário espanhol Frei Gaspar de Carvajal (1504-1584). Uma obra típica das crônicas de viagem dos conquistadores espanhóis que se aventuraram pela região nos primeiros anos do século XVI. Por isso, no filme há a recorrência da voz-off, representando um narrador que estaria lendo em um espaço-off fragmentos da obra, o que reforça o tipo de narrador recorrente nas crônicas de viagem. 

Em relação aos aspectos formais do discurso cinematográfico, é interessante destacar os elementos que constituem algumas das principais características do Cinema Novo Alemão, que tem as suas raízes na Nouvelle Vague Francesa, tais como a opacidade do discurso cinematográfico, em oposição à transparência. Herzog se utiliza de recursos de movimentação de câmeras, câmera na mão e, até mesmo, a quebra do efeito de realidade quando a personagem Aguirre olha para a objetiva da câmera, o que cria um discurso oposto ao do cinema naturalista, muito utilizado pelo cinema comercial e repudiado pelos adeptos das correntes do Cinema moderno vindos da esteira da “Nova Onda” francesa, como também o Cinema Novo brasileiro. O importante é a expressão, a subjetividade do discurso cinematográfico; o Cinema como Arte.  

Um dos pontos interessantes do filme é uma alusão ao famoso episódio histórico conhecido como “Encontro de Cajamarca” (1532), onde o conquistador espanhol Francisco Pizarro (1476-1541) capturou o imperador Inca Atahualpa (1502-1533). No encontro, os espanhóis ordenam para Atahualpa se converter ao cristianismo, dando-lhe uma bíblia nas mãos. Intrigado, o imperador pega a bíblia; alguns relatos dizem que o imperador Inca joga a bíblia ao chão, outros que isto foi apenas um pretexto para os espanhóis declarassem guerra e conquistassem os Incas. No filme, “Aguirre, a cólera dos deuses” há uma cena que reproduz de forma livre o encontro, de modo que um nativo de tribos amazônicas tenta estabelecer contato com Aguirre e seus homens. No diálogo, dão-lhe uma bíblia que acaba caindo de suas mãos, o que é motivo para o seu rápido assassinato. 

Em “Aguirre, a Cólera dos Deuses”, os exploradores não encontram o Eldorado, nem ouro, ou riquezas, ou mesmo glória. Há apenas a fome, a miséria, a insanidade e a loucura de Aguirre, que julga ter a cólera dos deuses. No entanto, a sua queda, como a de todo herói que ousa desafiar os deuses, é a perdição na sua própria loucura e a não realizada ambição. No final, o rio continua o seu curso, os homens não; no coração da floresta, as trevas surgem no coração dos homens. A “terceira margem do rio” é a loucura, a cólera: de Aguirre, da Floresta, dos Deuses.

Cinema, Trabalho e a Luta de Classes

Na Física, trabalho é a força aplicada sobre um corpo, produzindo um deslocamento, podendo ser definido como a relação entre a força e o deslocamento, classificado entre: trabalho motor, quando a força e o trabalho estão no mesmo sentido; trabalho resistente, quando a força e o deslocamento seguem sentidos opostos; e, por último, trabalho nulo, quando o trabalho é igual a zero. Por seu turno, na Sociologia, trabalho é a ação do homem no processo de transformação da natureza a partir da relação entre forças produtivas e meios de produção através de um processo materialista histórico dialético, sendo responsável por reger não só a produção material, mas também cultural humana segundo um contexto de lutas de classes. 

 

No caso do Cinema, por ser uma Arte voltada para a exibição em massa, ele também serve como um elemento de discurso ideológico de classes, podendo ser um arauto da Classe Trabalhadora e um dos expoentes das contradições sociais, como ocorre com os filmes: “Germinal” (França, 1993), dirigido por Claude Berri (1934-2009); “Tempos Modernos” (Modern Times, EUA, 1936), dirigido por Charles Chaplin (1889-1977); “Eles não Usam Black-Tie” (Brasil, 1981), dirigido por Leon Hirszman (1937-1987); e “Pão e Rosas” (Bread and Roses, França, RU, 2.000), dirigido por Ken Loach (1936-). 

No dia 1º de Maio “comemora-se” o dia do Trabalhador, sendo uma data, historicamente, para relembrar o processo de luta da Classe Trabalhadora no contexto de lutas de classes e o seu conflito com as classes dominantes, ou seja, aquelas que detêm os meios de produção. Em tese, ela é uma data de luta e luto, pois a luta de classes e a exploração do homem pelo homem através do trabalho não foi suprimida, sendo as relações de trabalho responsáveis por estruturar e estratificar a sociedade, restando ao Trabalhador nada além da possibilidade de vender a sua força produtiva (ou força de trabalho) para aqueles que detêm os meios de produção, assim, subjugando-se e alienando-se socialmente. 

O filme “Germinal” é uma adaptação do romance realista-naturalista homônimo do escritor francês Émile Zola (1840-1902), tendo a sua narrativa centrada na condição degradante dos trabalhadores mineiros no norte da França no final do século XIX. Os mineiros são explorados e possuem condições péssimas de trabalho, restando-lhes apenas a organização e a greve como formas de luta e emancipação. Há o destaque para a necessidade de organização da classe trabalhadora. 

Em “Tempos Modernos”, tem-se o homem sendo reduzido a uma mísera condição no processo de produção capitalista. Em uma das cenas mais famosas do filme, o Trabalhador sofre um colapso nervoso por fazer movimentos repetitivos que o reduzem apenas a uma peça da engrenagem de produção em uma linha de montagem. O movimento é repetitivo, alienante, mecânico. A alienação do trabalho também produz a alienação social. Na abertura do filme, há uma montagem paralela com um plano de Trabalhadores saindo do metrô, indo para a fábrica e outro plano de um grupo de ovelhas. 

Já produção brasileira “Eles não Usam Black-Tie” mostra o processo de greve de Trabalhadores de uma empresa por melhores condições de trabalho. Há o conflito com os patrões e as divisões dentro da própria classe trabalhadora, quando interesses particulares são colocados acima dos interesses coletivos e da classe, o que é expresso pelo conflito entre pai e filho, tendo a prole se voltado contra o pai e a classe. O destaque do filme é a greve, a organização e a luta da classe trabalhadora em um contexto similar aos das greves dos metalúrgicos das cidades do grande ABC (Santo André, São Bernardo e São Caetano) no início da década de 1980. 

Por sua vez, “Pão e Rosas, dirigido por Ken Loach, filho de operários que dedicou sua obra cinematográfica à descrição das condições de vida da classe operária; expõe as condições dos trabalhadores mexicanos “ilegais” nos Estados Unidos. Os trabalhadores são subjugados e explorados devido as suas condições de imigrantes ilegais. Um líder sindical tenta expor as contradições e a exploração pela qual sofrem os trabalhadores mexicanos. Há passeatas, panfletagem, há a tentativa de organizar a classe trabalhadora. 

Não apenas no dia 1º de Maio que a luta da Classe Trabalhadora deve ser lembrada, mas sim enquanto as contradições sociais e a luta de classes permanecer. Filmes como “Germinal”, “Tempos Modernos”, “Eles não Usam Black-Tie” e “Pão e Rosas” expõem a condições, a exploração e a luta da classe trabalhadora. Nestes filmes, o trabalho é apresentado como algo negativo para com o indivíduo, alienando-o socialmente e degradando-o física e psicologicamente. Quem tiver olhos, veja; punhos, lute.

A Queda: As últimas Horas de Hitler

Filmes sobre a Segunda Guerra Mundial (1939-1945) são numerosos e variados. Há as abordagens dos Cinemas francês, russo, italiano, e em grande escala, do hollywoodiano, todos com produções que tratam dos impactos da guerra na vida cotidiana da população civil durante o conflito, ou dos traumas de um tempo presente mesclados com reminiscências do passado, passando por mega produções que se centram nas grandes batalhas travadas entre os países Aliados (Estados Unidos, França e Inglaterra) contra os países do Eixo (Alemanha, Itália e Japão). Todavia, a questão da Segunda Guerra e o tema do nazismo para a sociedade alemã pós-guerra foi (e ainda o é, em termos) um tabu, há poucas produções cinematográficas germânicas que tratam do tema, merecendo destaque a produção “A Queda: as últimas horas de Hitler” (Der Untergang, Alemanha, 2004), filme dirigido por Oliver Hirschbiegel (1957-). 

O maior historiador do século XX, Eric Hobbsbawn, no seu livro “A era dos extremos: o breve século XX – 1914-1991”, afirma, na primeira parte “A era da catástrofe”, que a era da “Guerra total”, ou seja, o período que vai da Primeira Guerra Mundial (1914-1918) até a Segunda Guerra Mundial (1939-1945), está interligada por um único processo histórico. Há um processo iniciado na 1ª Guerra, que passando pela Revolução Russa (1917) e pela Crise de 1929, vai gerar a 2ª Guerra. No entanto, o historiador afirma, categoricamente, que o segundo grande conflito tem um principal agente e responsável: Adolf Hitler (1889-1945). 

Quando foi lançado em 2004, o filme alemão “A Queda: as últimas horas de Hitler” foi alvo de controvérsias, seja por parte dos críticos e estudiosos, ou por parte de parcelas de espectadores, principalmente daqueles de nacionalidades que mais sofreram com as mazelas da guerra. Acusaram-no de “humanizar” o maior responsável pelo conflito: Adolf Hitler, bem como os seus generais e principais membros do regime nazista. O fato é que o filme traz uma abordagem nova, se compararmos com as produções sobre o tema, que é justamente retratar os principais homens do regime nazista que estiveram no centro do conflito. 

Bruno Ganz como Hitler

A narrativa de “A queda” centra-se nos últimos dias de vida de Aldof Hitler, interpretado pelo excelente ator Bruno Ganz (1941-), e, consequentemente, nos últimos momentos do regime nazista na Alemanha, então cercada pelos soldados do Exército Vermelho Russo. O espectador acompanha estas últimas horas através da perspectiva da secretária particular de Hitler, chamada de Traudl Jünge. Há um prólogo, que se passa em 2001, com o depoimento de Jünge declarando que era jovem, e pelo fato de estar muito próxima ao ditador, não conhecia as atrocidades do regime nazista. A seleção, em novembro de 1942, de uma nova secretária particular é mostrada, o que se pode considerar o início da queda, pois Hitler resolve atacar, na mesma época, a União Soviética através da Operação Barbarossa (Unternehmen Barbarossa), abrindo, assim, uma nova frente de batalha no fronte oriental, o que será o seu grande erro; pois, três anos depois, Berlim, o centro do 3º Reich, será tomada pelos russos. 

Soldados soviéticos no topo do Reichstag

Há o término do prólogo, e o início do filme, em 20 de abril de 1945. Ele retrata doze dias, passando pelo suicídio de Hitler, no dia 30 de abril até a tomada de Berlim pelos soldados russos no dia 02 de maio. A cidade está em ruínas, sendo atacada pela artilharia soviética, que está ao norte em Pankow e ao leste em Lichtenberg, ou seja, poucos quilômetros do centro da cidade. O Portão de Brandemburgo, o Reichstag, a Potsdamer Platz e a Avenida Unter den Linden estão em ruínas, o ataque é constante. Os berlinenses somente conheciam a guerra através dos anúncios do secretário de propaganda do regime nazista Joseph Goebbels (1897-1945), agora ela está no centro da cidade. Berlim, que seria a capital do Reich e que seria também reprojetada pelo arquiteto nazista Albert Speer (1905-1981) para durar mil anos, está em ruínas. 

O filme se passa, em sua grande parte, dentro do bunker de Hitler. Por isto, a proximidade com o ditador, visto que o acompanhamos de perto, neste espaço fechado. Ao mesmo tempo em que são mostradas cenas de histeria e descontrole psicológico por parte de Hitler, há cenas em que ele é gentil com a sua cadela Blondi e com algumas pessoas próximas, como a sua secretária particular Traudl Jünge, e com os seis filhos de Gobbels. No espaço exterior há a guerra, a cidade de Berlim sendo atacada e destruída, há alguns dramas da população que são mostrados como histórias paralelas, tais como a do médico nazista que resolve permanecer no hospital para cuidar de idosos, ou do jovem Peter, de doze anos, que resolve lutar pelo regime, mas que acaba percebendo o seu erro. 

Em “A Queda”, a oposição dos espaços interior e exterior é destacada, assim como a utilização frequente do recurso de campo e contracampo, sendo Hitler enquadrado, na grande maioria das vezes, sozinho em um plano e seus oficiais e demais personagens no contracampo. Há algumas poucas subjetivas de Hitler, no qual temos a visão do ditador, de modo que a câmera mostra o que ele vê, o que ajudaria no processo de “humanização”, segundo alguns críticos. O que gerou a principal controvérsia em relação ao filme, pois ele foi acusado de mostrar um Hitler muito “humanizado”, o que seria mais uma questão política. Pois, o humano é demasiado humano. O filme é centrado no conflito humano, na queda, psicológica e física de um homem, que tantos danos físicos, materiais e traumas provocou para a humanidade e, principalmente, para a cultura alemã pós-guerra. O céu sobre Berlim é belo.

O Grotesco no Cinema

Por vários séculos, o conceito de Belo artístico predominou nas representações artísticas de uma forma geral, seja na Pintura, na Escultura, ou mesmo na Literatura. A Arte deveria representar o que era belo e agradável, trabalhando com temas considerados elevados, nobres. No entanto, a oposição ao Belo começou a surgir a partir da representação do Grotesco, do feio, daquilo que seria considerado antí-belo e não agradável. No caso do Cinema, a representação do Belo e do Grotesco sempre foram colocadas de forma oposta, com a primeira possuindo mais destaque do que a segunda. Filmes como “Saló ou 120 dias de Sodoma” (Salò o le 120 giornate di Sodoma, Itália, 1975), de Pier Paolo Pasolini (1922-1975); “Pink Flamingos” (EUA, 1972), de John Waters (1946); “Irreversível” (IЯЯƎVƎЯSIBLƎ, França, 2022), de Gaspar Noé (1963-); e “O Homem elefante” (The Elephant Man, EUA, 1980), de David Lynch (1946), são alguns exemplos de produções que trabalham a temática do grotesco, tanto na sua narrativa como também no discurso cinematográfico. 

O Belo artístico é um termo complexo, sendo trabalhado por diversos artistas e teorizado por muitos outros filósofos. Sua concepção mais usual é chamada de “concepção clássica de belo”, oriunda da antiguidade clássica grego-latina, na qual o Belo se defini como um ideal de harmonia, equilíbrio e perfeição, devendo ser buscado pelo Artista, representado-os em sua obra. A obra baseada do “Belo clássico” deve ter simetria, proporção e uma extrema organização, deve agradar, sendo sublime, suscitando sensações e sentimentos agradáveis. Os temas não podem ser banais, trabalhando os vícios; mas, devem, sim, ser nobres e elevados, destacando as virtudes humanas. 

Em oposição ao Belo, há o Grotesco, que é uma ruptura com o ideal de beleza, harmonia e equilíbrio. O Grotesco é o exagero, a desarmonia e o desequilíbrio, é a representação do feio e do disforme. O seu intuito é causar ânsia e desconforto, o que impera é o bizarro, o estranho. Os temas são considerados sórdidos, repugnantes, centrados nos vícios humanos; com frequência, atacam os tabus sociais com a escatologia, o incesto, o canibalismo, com o objetivo de questionar, mesmo que de forma indireta ou carnavalesca, os padrões e as condutas sociais. Não há o agrado, há a provocação, a suscitação de sensações desagradáveis, como nojo, angústia, mal-estar. 

No Cinema, o Grotesco é algo trabalhado por Diretores de vários movimentos cinematográficos, desde o Expressionismo alemão, com filmes como o “O Gabinete do Dr. Caligari” (Das Cabinet des Dr. Caligari, Alemanha, 1920), dirigido por Robert Wiene (1873-1938), passando pelo Cinema Surrealista francês com a produção “Um Cão Andaluz” (Un Chien Andalou, França, 1928), dirigido por Luis Buñuel (1900-1983) e Salvador Dalí (1904-1989), como também pelo Cinema Marginal brasileiro (1968-1973), com filmes como “Hitler no 3º Mundo” (Brasil, 1968), de José Agrippino de Paula (1937-2007), ou mesmo “Matou a Família e foi ao Cinema” (Brasil, 1970), dirigido por Júlio Bressane (1946-). 

Em se tratando do Grotesco no Cinema, nenhum filme o é mais do que a produção “Saló ou 120 dias de Sodoma”, dirigida por Pier Paolo Pasolini. No filme, há uma releitura dos contos do Marquês de Sade (1740-1814) e o acréscimo de uma alegoria político e social de dominação, já que um grupo de jovens é feito prisioneiro em uma mansão para satisfazerem as vontades de quatro homens, que representam as forças políticas da sociedade: o Estado, a Igreja e a burguesia. Ele é dividido em três partes, cada um denominada de círculo: “Círculo das manias”, “Círculo das fezes” e “Círculo do sangue”. Atos de dominação, sadomasoquismo, escatologia e agressões físicas e psicológicas são a tônica do filme. O que também ocorre no filme, o possível segundo filme mais grotesco da história do Cinema, “Pink Flamingos”, de John Waters, no qual há uma briga entre Divine e o casal Marble para saber quem são as pessoas mais asquerosas do mundo. 

Já no filme “Irreversível”, de Gaspar Noé, o Grotesco está tanto na temática trabalhada, quanto em cenas famosas, que causam agonia e aversão no espectador, como a do estupro. No entanto, o grande destaque do filme, e o que causa mais aversão no espectador, é a fotografia, a movimentação de câmera e a montagem, causando incômodo por não ser naturalista e convencional. Portanto, há uma estética do grotesco no próprio discurso cinematográfico, responsável por provocar estranheza e desconforto no espectador. Por seu turno, o filme “O Homem Elefante”, de David Lynch, trabalha o tema do grotesco na representação das personagens e no diálogo com o Expressionismo alemão, no qual o feio e disforme ganham destaque. 

Do Sublime e do Grotesco, apenas invertendo Victor Hugo, o primeiro, através do Belo, provoca e suscita sensações positivas e agradáveis, enquanto que o segundo, através do feio e disforme, suscita sensações como aversão, nojo, angústia. No caso do Cinema, o Grotesco sempre possuiu o seu espaço marginal e alternativo. Ele faz parte de produções que provocam e questionam todas as noções de ordem social, como também os tabus e os dogmas. Provocando mais do que deliciando, resta-nos saber se o Grotesco pode, ou não, ser considerado um gênero. Aquele que for provocado, vomite; depois, pense.

Ciclo de Filmes Comentados: O Grotesco no Cinema

Link do evento no facebook: https://www.facebook.com/events/173720539446218/

Carlos Reichenbach e o Cinema Brasileiro

Alegorias do subdesenvolvimento

O Cinema Brasileiro, em grande parte de sua história, foi marcado pelas condições adversas do subdesenvolvimento, no qual não só a incapacidade de produção e organização social brasileira eram marcas de uma situação crônica de dependência de potências estrangeiras, seja no período colonial em relação à Portugal, ou no século XX em relação aos EUA; mas, também, a dependência cultural. As marcas do subdesenvolvimento se mostram visíveis dentro do Cinema nacional, que não possuía, em grande parte de sua história e em menor proporção atualmente, uma estrutura de produção, um sistema de distribuição e um público formado. Neste contexto, fazer Cinema é enfrentar o subdesenvolvimento, seja através da “Estética da fome” de Glauber Rocha (1939-1981), ou da persistência da produção cinematográfica, como é o caso de diretores como Nelson Pereira dos Santos (1928-) e Carlos Reichenbach (1945-2012). 

Glauber Rocha

Carlos Reichenbach não possui o impacto e a genialidade suprema de Glauber Rocha, que foi um dos cineastas representantes do principal movimento artístico cinematográfico brasileiro, e um dos mais importantes da segunda metade do século XX, conhecido como Cinema Novo. Os cinemanovistas lutavam, justamente, contra as situações adversas do subdesenvolvimento social e cultural brasileiro. Ou ainda a grandiosidade de Nelson Pereira dos Santos, que dirigiu obras como “Rio, 40 Graus” (1955), que é precursora do Cinema Novo; e “Vidas Secas” (1963), um dos filmes mais importantes e mais premiados do Cinema brasileiro, ou ainda o antropofágico “Como Era Gostoso o Meu Francês” (1971). 

Carlos Reichenbach

No entanto, Reichenbach tem a constância da produção cinematográfica, produzindo mais de vinte e cinco filmes em quarenta anos, desde o seu primeiro filme “Esta Rua tão Augusta”, em 1967; ao seu último: “Falsa Loura”, em 2007. O Cineasta passou por diversos movimentos cinematográficos que vão do Cinema Marginal (1968-1973) com filmes como “Lilian M: Relatório Confidencial” (1973); da Boca do Lixo (década de 1970) com a produção “Sede de Amar” (1979); pela Pornochanchada (final da década de 1970 e início da de 1980) com produções como “A Ilha dos Prazeres proibidos” (1979) ou ainda “Extremo do Prazer” (1984); pela “Era Collor” (1990-1992); pelo Movimento da Retomada do Cinema brasileiro (1992-2003), destacando-se “Alma Corsária” (1993) e “Dois Córregos” (1999); e, por fim, pelo Cinema dos anos 2.000, baseado nas leis de incentivos fiscais, com os filmes “Garotas do ABC” (2003) e “Falsa Loura” (2007). 

Cartaz de Lilian M

“Lilian M: Relatório Confidencial” (1973) é o filme que marca a passagem de Carlos Reichenbach pelo Movimento Marginal, que tem como um dos marcos o filme “O Bandido da Luz Vermelha” (1968), de Rogério Sganzerla (1946-2004); e destaque para a produção “Matou a família e foi ao cinema” (1969), dirigido por Júlio Bressane (1946-). A estética do Cinema Marginal é marcada pelo grotesco e pelo afastamento em relação ao público. Se o Cinema Novo buscava transformar a sociedade brasileira, representando as contradições sociais, os adeptos do Cinema Marginal já não viam mais esperanças ou soluções, restando-lhes, como diz o famoso Bandido da luz vermelha, “Avacalhar tudo”. “Lilian M” é todo narrado em flashback, portanto, sem uma narrativa linear e com uma estrutura padrão. 

Zilda Mayo

Carlos Reichenbach ganhou destaque pelas suas produções dentro da Boca do Lixo e, principalmente, pelos filmes produzidos dentro da estética da Pornochanchada. Filmes como “A Ilha dos Prazeres proibidos” (1979), que conta com uma participação da atriz araraquarense Zilda Mayo, que ainda trabalhou com o diretor no episódio "Rainha do Fliperama", no filme “As Safadas” (1982); são exemplos de produções com apelo popular e comercial. A Pornochanchada é fusão da chanchada, marcada pela comédia e por gêneros voltados para o exotismo, com o pornô de apelo sexual de cunho erótico softcore. 

Falsa Loura

Por seu turno, Carlos Reichenbach volta a ganhar destaque de público já nos anos 2.000, com filmes financiados por leis de incentivos fiscais, o que lhe propicia desenvolver melhor a sua concepção de Cinema, pois há recursos financeiros e técnicos. Deste período, destacam-se as produções “Garotas do ABC” (2003), que devido a sua temática trabalhada, principalmente a de ações neonazistas na região do ABC, e a da classe proletária feminina, ganhou projeção nacional. Ou ainda “Falsa Loura” (2007) que novamente, assim como “Garotas do ABC”, possuem personagens femininas fortes, que transitam entre o Eros e a labuta, ou seja, entre o prazer e o trabalho, o sonho e a realidade. 

Carlão

No Brasil, fazer Cinema é estar à margem. Há uma luta constante contra as condições do subdesenvolvimento, contra a dominação de mercado hollywoodiano, contra a globo filmes, etc. Carlos Reichenbach é um cineasta importante para a história do Cinema brasileiro, sua produção cinematográfica perpassa diversos movimentos e estéticas cinematográficas ao longo de quarenta anos de produção, passando pelo Cinema Marginal, pela Boca do Lixo, pela Pornochanchada, sempre com a postura autoral e com a proposta de um Cinema de Autor. Ou seja, o Cinema enquanto expressão artística, mesmo em situações adversas: de produção, de filmagem, de montagem, de exibição. Situações que Carlão sempre enfrentou.

Cinema Brasileiro em Foco: Carlos Reichenbach

Link do evento no facebook: https://www.facebook.com/events/598218713522896/

Coordenação: Breno Rodrigues 

19 a 22/3 – terça a sexta feira – 19h 

Indicação: 16 anos 

50 lugares por exibição 

“Cinema Brasileiro em foco: Carlos Reichenbach” fará uma viagem pela produção cinematográfica do consagrado diretor paulista, destacando quatro produções importantes de sua extensa filmografia. 

 Breno Rodrigues é graduado em Letras e mestre em Estudos Literários pela Unesp de Araraquara; foi curador júnior do Festival do Minuto (2010), desenvolve projetos na área de literatura e cinema e escreve para blogs e jornais, além de ministrar aulas e organizar mostras e ciclos de cinema. 

Local: Oficina Cultura Lélia Abramo
 Endereço: Rua Andrelino Alves Pinto, 170 - Jardim Floridiana- Araraquara/SP CEP: 14810-197 Telefone: (16) 3324-3946 / 3324-8783 | leliaabramo@oficinasculturais.org.br

Michael Winterbottom e o Cinema Inglês

O Cinema inglês, ao longo de sua história, possui alguns cineastas de destaque, tais como Alfred Hitchcock (1899-1980) e Charlie Chaplin (1889-1977), que fizeram sucesso também na indústria hollywoodiana; ou ainda Ken Loach (1936-) responsável por dirigir filmes de cunho político de esquerda, como “Terra e Liberdade” (Land and Freedom, U.K, 1995), “Pão e Rosas" (Bread and Roses, U.K, 2000) e “Ventos da Liberdade” (The Wind that Shakes the Barley, U.K, 2006). Nos últimos vinte anos, o cineasta que mais se destaca dentro do Cinema inglês é Michael Winterbottom (1961-), que dirigiu ao todo vinte filmes, com destaque para as produções “Bem-vindo a Sarajevo” (Welcome to Sarajevo, U.K, 1997), “Neste Mundo” (In This World, U.K, 2003), “9 Canções” (9 Songs, U.K, 2004) e “Caminho para Guantánamo” (The Road to Guantanamo, U.K, 2006), merecendo especial atenção “A Festa Nunca Termina” (24 Hour Party People, U.K, 2002). 

“A Festa Nunca Termina” é o filme de Michael Winterbottom mais conhecido pelo grande público. Ele narra a história da cena roqueira da cidade inglesa de Manchester entre o final da década de 1970 e o início da década de 1990, apresentando personagens e bandas, mas, sendo a música a personagem principal. Acompanhamos os fatos a partir da óptica de Tony Wilson, interpretado por Steve Coogan, que é jornalista da TV Granada e, após assistir com outras quarenta e uma pessoas, no dia 04 de junho de 1976, ao show dos Sex Pistols em Manchester, resolve criar uma gravadora independente, a Factory Records. A gravadora foi um dos elementos catalisadores da cena musical da cidade e responsável por lançar bandas como Joy Division, New Order, Happy Mondays e A Certain Ratio e The Durutti Column. 

O roteiro do filme se estrutura a partir de três atos mais um prólogo e um epílogo, ou seja, com uma introdução e três partes bem definidas, além de uma conclusão. No prólogo, antes dos créditos iniciais, há a apresentação da personagem de Tony Wilson, ele deve fazer uma reportagem sobre como é voar de asa delta, há uma analogia com o mito de Ícaro, o filho de Dédalo, que voou muito próximo ao sol e morreu. O que vemos é a reportagem, em seguida, Tony olha para a câmera e diz o que será mostrado no filme, quem são as personagens principais, sobem os créditos iniciais. 

No primeiro ato, têm-se a apresentação das personagens e as suas motivações, neste caso, motivações surgidas a partir do impacto do show dos Sex Pistols em Manchester, em 1976. No show haviam, dentre as quarenta e duas pessoas que compareceram ao evento, algumas que serão importantes ao longo da história e do primeiro ato, como Ian Curtis (1956-1980) que formaria com Peter Hook e Bernard Sumner a banda Joy Division. Outra personagem importante, que a todo o momento é o caracterizado como um dos gênios da música, é o produtor musical da Factory Records Martin Hannett (1948-1991), que merece estar ao nível de produtores como George Martin, Tom Wilson, Sam Phillips e Rick Rubin. O ato termina com o suicídio de Ian Curtis, cobrindo, deste modo, quatro anos de acontecimentos. 

O segundo ato se inicia com Tony Wilson introduzindo as personagens principais do ato: os irmãos Shaun Ryder e Paul Ryder, que são, respectivamente, vocalista e baixista da banda Happy Mondays. Gravações e uma turnê da banda são mostradas, além das insanidades pitorescas de Shaun Ryder. Com o fim do Joy Division, os músicos restantes formam a New Order e lançam o single “Blue Monday”, mas o destaque fica por conta dos irmãos Ryder, sendo Sahun considerado, por Tony Wilson, um gênio e o “maior poeta desde o poeta W.B. Yeats”. A banda contava ainda com o dançarino e tocador de maracas Bez. 

Um fato interessante é que o título do filme “24 Hour Party People” foi retirado de uma música homônima do Happy Mondays e o seu grande mérito foi ser uma das influências de outras bandas de Manchester, que seriam um dos pilares do Britpop da década de 1990, como Stone Roses e Primal Scream. Já o terceiro ato se centra na gravadora Factory Records e na casa de shows Haçienda, uma das gestoras do Tecnopop e da música eletrônica centrada no DJ. No ato final, há a queda da gravadora, da casa de shows e a morte de Martin Hannett. No epílogo, Tony Wilson faz um comentário de tudo o que ocorreu nos últimos dezessete anos e se encontra com Deus, que tem a sua imagem e semelhança. 

Michael Winterbottom é um diretor que mescla elementos da cultura inglesa e da conjuntura política internacional. O seu estilo cinematográfico é baseado na junção de técnicas de documentários e dramas, o que dá um tom mais realista para obra, juntamente com recursos de televisão, pois em alguns momentos do filme “A Festa Nunca Termina” há uma reportagem dentro do filme. Outro ponto interessante é o recurso do narrador no filme. Tony se comporta como um narrador intruso, que a todo o momento comenta a ação que acabou de ocorrer e antecipa alguns acontecimentos que virão. Por fim, como mostrado no filme, a festa nunca termina em Manchester, pois todo um processo iniciado no dia 04 de junho de 1976 repercutiu por vinte anos, até o surgimento do Britpop.

Trailer do filme

O Mito de Orfeu no Cinema

No princípio era o Verbo, depois o Logos, em seguida, o Mito. Toda e qualquer cultura possui os seus mitos de criação, de formação e de visão de mundo. O Mito é um elemento crucial e fundamental dentro de qualquer cultura e, no caso da cultura grega, ele tem um papel central de importância e de destaque que ecoa em outras expressões artísticas, como a Pintura, a Música, a Literatura e, também, no Cinema. Uma das atualizações de narrativas míticas gregas mais interessantes é o filme “Orfeu” (Orphée, 1950, França), dirigido pelo romancista, ator, poeta, dramaturgo e cineasta francês Jean Cocteau, que recria, cinematograficamente, o mito de Orfeu, dando-lhe uma roupagem moderna e surrealista. 

A linguagem e o Mito são parentes próximos, pois ambos buscam apreender, compreender e representar o mundo real. Mas, podemos defini-lo como sendo uma narrativa simbólica que se relaciona a uma dada cultura, explicando a realidade, os fenômenos naturais, as origens do mundo e do homem através de narrativas. O interessante é que tanto a Filosofia quanto a Literatura nascem do Mito, tendo a primeira deixado de lado o caráter narrativo em nome de uma pretensa objetividade discursiva, enquanto a segunda manteve-se fiel a sua matriz narrativa. Mas, ambos voltam, com frequência, a se entrelaçar. 

Dentro da grande quantidade de mitos da cultura grega, um dos mais interessantes é o Mito de Orfeu. Na mitologia grega, Orfeu era poeta (tanto que o nome atribuído ao gênero lírico na Literatura remete a sua lira) e médico, filho da musa Calíope (musa da poesia épica) e de Apolo ou Eagro, rei da Trácia. Ele foi um dos integrantes dos Argonautas, que liderados por Jasão e contando com a ajuda de Hércules, viajaram em busca do Velocíno de Ouro. O que se destaca no Mito de Orfeu é o seu amor por Eurídice, que após ser picada por uma serpente falece, deixando seu amado desconsolado. Orfeu ficou transtornado de tristeza. Levando sua lira, foi até o Mundo dos Mortos, para tentar trazer Eurídice de volta. 

A canção pungente e emocionada de sua lira convenceu o barqueiro Caronte a levá-lo vivo pelo rio Estige. A canção da lira adormeceu Cérbero, o cão de três cabeças que vigiava os portões. Finalmente Orfeu chegou ao trono de Hades. O rei dos mortos ficou irritado ao ver que um vivo tinha entrado em seu domínio, mas a agonia na música de Orfeu o comoveu, chorou lágrimas de ferro. Sua esposa, Perséfone, implorou-lhe que atendesse ao pedido. Assim, Hades atendeu seu desejo: Eurídice poderia voltar com Orfeu ao mundo dos vivos. Mas com uma única condição: que ele não olhasse para Eurídice até que ela, outra vez, estivesse à luz do sol. 

Na narrativa do filme “Orfeu”, Jean Cocteau se utiliza do mito de Orfeu, mas modifica alguns elementos narrativos. O arquétipo do mito da relação entre Orfeu e Eurídice é mantido, só que ele acrescenta uma nova e importante personagem ao mito: a Morte, que se apaixona pelo poeta. Orfeu (Jean Marais) é um poeta moderno que vive em Paris e é casado com Eurídice (Marie Déa), estando no Café dos Poetas, ele vê a sua rotina quebrada com o aparecimento de uma estranha mulher, conhecida como “Princesa” (María Casares). A Princesa, que nada mais é do que a Morte, passa a se relacionar com Orfeu em várias esferas, seja da realidade ou do sonho, quebrando o “código de ética do mundo inferior”: de não se relacionar com os vivos. Obrigada a dar explicações perante o tribunal burocrático, ela volta ao mundo inferior. 

A releitura do mito, feita por Jean Cocteau, diz respeito à figura da Morte, pois Orfeu desce ao mundo dos mortos, através de espelhos, que são portas que ligam os dois mundos; não para buscar Eurídice, como no mito, mas atrás da Morte, sua também amada. De volta ao mundo dos vivos, Orfeu não pode olhar para a sua mulher, caso olhe, ela morrerá; no entanto, ele é enganado por um espelho que reflete a imagem de Eurídice, vendo-a através do espelho, ela morre. O jogo com espelhos é um recurso muito utilizado por Cocteau ao longo do filme, o que cria e amplia alguns aspectos surreais da narrativa, além do recurso técnico da câmera reversa, com a projeção das imagens de trás para frente, o que no filme cria cenas não naturalistas.

O homem desceu ao mundo inferior, seja dos mortos na mitologia clássica ou ao inferno na cristã, para buscar algo valioso: como o caminho de volta para Ítaca; o encontro de filho com o pai, e a glória do Lácio; ou ainda no meio do caminho de nossa vida, buscou-se algo; como também a descida de Orfeu, que buscava o seu bem mais valioso: Eurídice. Sempre a descida é algo grandioso, heroico, para poucos, pois não são todos que conseguem descer ao mundo dos mortos e voltar com vida. No filme “Orfeu”, de Jean Cocteau, há a releitura do mito de Orfeu, que ao ser trabalhado pelo Cinema, ganha outra dimensão, mais moderna, típica dos nossos tempos, no qual, infelizmente, a Morte é um fim. Ainda sobre o Mito de Orfeu, ele foi base da narrativa de outros filmes, como “Orfeu Negro” (Orphée Noir, 1959, França) dirigido por Marcel Camus, baseado na peça teatral “Orfeu da Conceição”, de Vinícius de Moraes; e também “Orfeu” (1999, Brasil) dirigido por Cacá Diegues, mas algo mais carnavalesco.

Da Sétima Arte à Linguagem Cinematográfica

No início, o homem não percebia a realidade, era apenas um animal irracional movido por estímulos e guiado pelos seus instintos. Veio a linguagem verbal, um sistema semiótico de significação, com ela a compreensão e a apreensão do real. Mas isto não era o bastante, o homem vez Arte, inicialmente nas paredes das cavernas, em pequenas narrativas de caráter mítico de explicação; viu que era bom. Viver não era o bastante, era preciso recriar e criar novas realidades: surge a vontade e a necessidade artística, o seu consequente desenvolvimento e multiplicação. As Artes são, comumente, divididas em: Artes espaciais e Artes temporais. Por seu turno, segundo uma perspectiva estruturalista, elas seriam linguagens. Assim, a Literatura, a Música, a Pintura e o Cinema são linguagens artísticas. 

Dentro da divisão clássica das Artes, há as Artes espaciais e as Artes temporais. As espaciais são aquelas que se desenvolvem no espaço, seja bidimensional, como a Pintura, ou as tridimensionais como a Escultura e a Arquitetura. Não implicam em uma movimentação temporal, possuindo uma posição de atemporalidade, na medida em que, o tempo, quando trabalhado direta ou indiretamente, é estático. As artes temporais são aquelas que possuem o tempo como sua matéria principal, podendo trabalhar elementos como frequência, duração, amplitude, característicos da Música e da Literatura, que são artes temporais por excelência. Nesta concepção, há ainda as Artes modernas, que são consideradas “Artes mistas” por serem a junção dos dois outros grupos, como o Cinema e a História em Quadrinhos, por exemplo. 

Na grande efervescência epistemológica da primeira metade do século XX, diversas teorias, tais como a fenomenologia, o existencialismo e a arquetipologia, surgiram em um contexto que propiciou a reorganização e, até mesmo, a criação de novas sistematizações a partir de um ramo do conhecimento. Com as contribuições do “Curso de Linguística Geral”, de Ferdinand Saussure, a Lingüística passou a ser considerada uma ciência de dados a posteriori. Surge, então, o estruturalismo lingüístico, que veio a influenciar diversas áreas do conhecimento, como a pedagogia com Jean Piaget, a antropologia com Claude Lévi-Strauss, a filosofia com Martin Heidegger, e também a Filosofia da Arte, que passou a estudar as manifestações artísticas como “sistema estrutural de significação” ou linguagens artísticas. 

No contexto linguístico, o Cinema é uma linguagem, por possuir elementos estruturais que produzem significado, podendo ser segmentado, dos elementos mais simples aos mais complexos, que no caso da linguagem cinematográfica vão da unidade mínima, o plano, a mais complexa, o filme. Assim, o filme é formado pela unidade mínima do plano, filmado de um determinado ângulo, que se associa com outros planos para formar sequências, que juntas formam cenas, que associadas constituem o filme. Há ainda recursos técnicos como a movimentação de câmera em zoom-in e zoom-out, além das panorâmicas: horizontais e verticais. 

Aos analisarmos os elementos estruturais da linguagem cinematográfica, tem-se a descrição do sistema e como ele pode produzir significado, como a escolha do ângulo: que pode ser feito a partir de uma câmera alta ou baixa, no qual no filme se eu escolher a primeira para a composição de um plano, a personagem será filmada de cima para baixo, o que daria o significado de inferioridade, a segunda funciona de forma oposta sugerindo uma superioridade, tanto que nos vídeos de propaganda política sempre é utilizada a câmera baixa, filmando o político de baixo para cima. 

Em relação ao plano, que é a distância das personagens e dos objetos da câmera, tem-se o Plano geral no qual se mostra uma paisagem ou um cenário completo; o Plano de conjunto onde há um grupo de personagens; Plano médio: tem-se um trecho de um ambiente, em geral com pelo menos um personagem em quadro; no Plano americano mostra-se um único personagem enquadrado não de corpo inteiro (da cabeça até a cintura, ou até o joelho); já no Primeiro plano há um único personagem em enquadramento mais fechado que o Plano americano (em muitas situações, o Primeiro plano é considerado sinônimo de close-up); no Plano próximo, grande plano ou close-up (ou apenas close) filma-se o rosto de um personagem; por fim, no Plano detalhe mostra-se uma parte do corpo de um personagem ou apenas um objeto. 

Assim, dependendo da terminologia adotada por teóricos, críticos e cineastas, há a filiação a uma concepção de Arte, da clássica, que divide as Artes em Artes espaciais e Artes temporais, numerando-as em: a 1ª Música; 2ª Dança; 3ª Pintura; 4ª Escultura; 5ª Teatro; 6ª Literatura e a 7ª, o Cinema. Já na perspectiva estruturalista, as Artes são linguagens que possuem um sistema estrutural de produção de significado, sendo linguagens. Portanto, se em algum texto estiver escrito Sétima Arte ou Linguagem cinematográfica sabe-se a postura e o posicionamento do autor perante o Cinema.