9 Canções: Entrelaçando Eros e Orfeu.

O diretor inglês Michael Winterbotton é um cineasta instigante. No seu filme “9 canções” (9 songs, 2004) ele nos coloca em frente a dois princípios de prazer
que, quando se cruzam ou se entrelaçam, causam um estranhamento no princípio de realidade do espectador. O filme é estruturado a partir da alternância entre cenas de músicas em shows de rock com cenas íntimas do casal Matt e Lisa, como se vê uma estrutura simples e coesa. No entanto, o seu conteúdo se baseia em Eros e Orfeu, no qual reside a complexidade e o estímulo do juízo de valor dos espectadores.

O pensador francês Herbert Marcuse, ao estudar a relação antagônica entre Eros e a Civilização a partir de uma interpretação filosófica do pensamento de Freud, ressalta que a “evolução da civilização” surge com o princípio de realidade em detrimento do princípio de prazer. O princípio de prazer, de satisfação seria substituído pelo princípio de realidade, de labuta. As forças sexuais seriam destinadas à labuta e, consequentemente, o prazer é abolido. Nesta teoria, Orfeu (“espírito da música”) teria uma função importante que é a de fazer a passagem do princípio de realidade para o princípio de prazer, de dar ritmo a esta passagem.

O interlúdio acima fez-se necessário na medida em que todo o conteúdo do filme se
alterna entre cenas de sexo e “cenas de música”. As cenas de sexo mostram um casal que usufruem ao extremo das sensações de prazer geradas por Eros. Deveras o filme não aborda profundamente as emoções humanas. Ele dá ênfase às sensações humanas e aos seus anseios de prazer. Mas, as cenas de sexo não se inseririam numa “categoria pornográfica”, visto que tem-se apenas a visão de um casal tendo prazer com o ato sexual. Não há o sobressalto do grotesco, pelo contrário, o que vemos é uma relação simples e sublime.

Como ressaltamos no interlúdio, Orfeu é um princípio de prazer, que tem a função de
dar ritmo a passagem do princípio de realidade para o princípio de prazer. No filme, o que dá ritmo a estrutura da narrativa cinematográfica são as nove canções: Movin’on up (Primal screan); Whatever hapenned to me rock and roll (Black Rebel Motorcycle Club); Fallen angel (Elbow); Nadia (Michael Nyman); Slow Life (Super Fury Animals); You here the last high (The Dands Warhols); C’mon, C’mon (The Von Blondies); Love Burns (Black Rebel Motorcycle Club); Jacqueline (Franz Ferdinad).

Para finalizar, Winterbotton entrelaça Eros e Orfeu no seu filme “9 canções”. O Eros órfico transforma o ser; domina a crueldade e a morte através da libertação. A sua linguagem é a canção e a sua existência é a contemplação. A canção ordena o prazer. Eis que surge a imagem "do corpo e da lira”, que no filme são representados por Matt e Lisa e pelos shows. Como diz a música: “Quando a música acabar apague as luzes, pois, a música é a sua melhor amiga.” Quando a nona música acabar, ascenda as luzes. Mas, infelizmente, algumas pessoas saem na terceira, quarta música, ainda no escuro do cinema. Talvez seja pelo pudor, por uma moralidade baseada em um princípio extremado de realidade. Mas o que temos no filme é a mais pura e simples estética cinematográfica: há Eros e Orfeu.

Ficha Técnica

Título Original: 9 Songs
Gênero: Drama
Tempo de Duração: 66 minutos
Ano de Lançamento (Inglaterra): 2004
Site Oficial: www.tiscali.co.uk/9songs
Estúdio: Revolution Films
Distribuição: Tartan USA / Lumière
Direção: Michael Winterbottom
Roteiro: Michael Winterbottom
Produção: Andrew Eaton e Michael Winterbottom
Música: Michael Nyman
Fotografia: Marcel Zyskind
Edição: Mat Whitecross e Michael Winterbottom

Revolta: Destruir e Edificar

Eu sou ele, você é ele, nos somos ele: o ser humano. Dentre todas as espécies, o ser humano é a mais contraditória nas relações sociais estabelecidas com seus semelhantes. Ele trata seus iguais como desiguais através de instituições sociais e condutas éticas, advindas de seu modo de organização social. Ao criar instituições como o Estado e a propriedade privada, o ser humano cria também uma rede de relações sociais, que acaba por beneficiar alguns poucos indivíduos em detrimento de uma grande maioria, que se prejudica com a exclusão dos benefícios da vida em sociedade.

O que será que impede esta grande maioria de indivíduos de se insurgirem contra esta atual organização capitalista que os excluem do beneficio produzidos pela sociedade? Pois, voluntariamente, o ser humano não se submeteria a autoridade, a instituições e a regras sociais que degradam a sua condição humana e limitam a sua capacidade de ser. O atual sistema destrói o mundo físico e reduz a condição humana a um desumano estado de miséria e ignobilidade, no qual ele não tem a capacidade material de desenvolver todas as suas potencialidades físicas e metafísicas. A única forma que ele dispõe para mudar a sua subjugação frente a atual organização social seria a REVOLTA, para DESTRUIR e, em seguida, EDIFICAR.

O objetivo central da revolta seria a insurgência contra o atual modelo capitalista de organização social. Revolta contra a atual divisão social do trabalho; revolta contra o Estado; revolta contra as leis; revolta para destruir tudo isto. Não podemos ter medo de destruir, pois a paixão por destruir é também uma paixão criativa. Mas antes de criar o novo, deve-se destruir, não podemos ficar reformando. Já que a reforma não modifica os alicerces. Ela apenas muda a decoração externa, mas, no interior, ainda continua a podridão e a estrutura degradante, gerando várias colunas retorcidas.
Após a destruição vem a edificação. O atual modelo de organização econômica e social seria substituído por outro. A substituição se daria de forma horizontal e teria a origem em princípios de liberdade e coletivismo. O novo modelo edificado excluiria o Estado, a propriedade privado junto com o que eles acarretam como a miséria, a desigualdade e a exclusão social, bem como a autoridade e a degradação física e metafísica do ser humano.O novo modelo de edificação para a organização social seria o anarquismo, pautado em princípios de autogestão, ação – direta, cooperativismo e federalismo.

AUTOGESTÃO é um modelo de organização em que o relacionamento e as atividades econômicas combinam controle efetivo dos meios de produção com participação democrática da gestão. Autogestão também significa autonomia. Os trabalhadores devem ter a capacidade e o poder de decisão sobre tudo o que acontece na no meio de trabalho. Os empreendimentos autogestionários têm como dono o próprio trabalhador (a). Isso faz a diferença, pois, é o trabalhador que decide sobre sua própria vida.

FEDERALISMO libertário é um método organizacional que consiste na divisão da sociedade anarquista em grupos ou divisões operacionais - criadas quando há necessidade - para o exercer pleno da solidariedade e do mutualismo. Esse conceito consiste na subdivisão organizacional temporária ou permanente da sociedade libertária – em federações, comunas, confederações, associações, cooperativas, grupos e qualquer outra forma de conjugação da força operacional humana – para a maior eficiência das interações humanas, sociais. Por intermédio do federalismo, de cunho libertário, seria possível uma intervenção rápida e direta do homem frente às problemáticas emergentes na sociedade anarquista.

AÇÃO – DIRETA não se deve delegar a solução de problemas a terceiros, mas antes, atuar diretamente contra o problema em questão, ou, de forma mais resumida, "A luta não se delega aos heróis". Sendo assim, rejeitam-se os meios indiretos de resolução de problemas sociais, como a mediação por politicos e/ou pelo Estado, em favor de meios mais diretos como o mutirão, a assembléia (ação direta que não envolve conflito), a greve, o boicote, a desobediência civil (ação direta que envolve conflito), e em situações críticas a sabotagem e outros meios destrutivos (ação direta violenta).

Após a destruição do atual modelo de organização social capitalista, edifica-se uma nova forma de organização social pautada em princípios anarquistas que possibilitem o desenvolvimento de todas as potencialidades do ser humano. Não podemos ter receio de destruir o atual modelo, basta a revolta, pois podemos do inferno céu fazer, do céu inferno. Sem nada nem acima e nem abaixo de nós.

Déjeuner du matin

Il a mis le café
Dans la tasse
Il a mis le lait
Dans la tasse de café
Il a mis le sucre
Dans le café au lait
Avec la petite cuiller
Il a tourné
Il a bu le café au lait
Et il a reposé la tasse
Sans me parler
Il a allumé
Une cigarette
Il a fait des ronds
Avec la fumée
Il a mis les cendres
Dans le cendrier
Sans me parler
Sans me regarder
Il s'est levé
Il a mis
Son chapeau sur sa tête
Il a mis
Son manteau de pluie
Parce qu'il pleuvait
Et il est parti
Sous la pluie
Sans une parole
Sans me regarder
Et moi j'ai pris
Ma tête dans ma main
Et j'ai pleuré.



Jacques Prèvert




Café da manhã

Ele pôs o café
na xícara.
Pôs leite
na xícara de café.
Pôs açúcar
no café com leite.
Mexeu com a colherinha
o seu café.
Bebeu o café com leite.
Deixou a xícara em paz,
sem dialogar.
Acendeu
um cigarro.
Fez com a fumaça
rodelinhas no ar.
Pôs as cinzas no cinzeiro
sem dialogar,
sem me encarar.
Ficou de pé.
Ajeitou
o chapéu na cabeça.
Sob a capa-de-chuva,
porque chovia,
ele foi emboraa
sem uma palavra,
sem sequer me olhar.
E eu, o que fiz?
A cabeça entre as mãos,
só fiz chorar.

Bergman e Antonioni: homens que abrem o sétimo selo e olham para o eclipse.

Na maioria das vezes, o Artista conjuga o seu nome junto com a sua obra, de modo que o seu nome torna-se sinônimo de sua criação. É o que acontece com os cineastas Ingmar Bergman e Michalangelo Antonioni. Não conseguimos dissociar filmes tais como: “Monika e o desejo” (Sommaren med Monika) – 1952, “O sétimo selo” (Det sjunde inseglet) – 1956, “Morangos silvestres” (Smultronstallet) – 1957, “Gritos e sussurros” (Viskningar och rop) – 1972, “Sonata de outono” (Höstsonaten) – 1978; “O grito” (Il grido) – 1957, “A noite” (La notte) – 1961, “O eclipse” (L’eclisse) – 1962, “Depois daquele beijo” (Blow up) – 1966, Zabriskie Point – 1970 dos nomes Bergman e Antonioni. Dois gênios que se dedicaram ao largo de sua existencia a produzir belos filmes. Infelizmente, ontem, dia 30 de julho, faleceu o cineasta sueco Ingmar Bergman (1918 - 2007) e, hoje, dia 31 de julho, também faleceu o cinesta italiano Michelangelo Antonioni (1915 - 2007). Duas grandes perdas para sétima arte. Contudo, este dois grandes cineastas deixaram filmes que retratam, cada um a sua maneira, a existência humana nos seus dramas atemporais (morte, efemeridade da existência humana, Deus, Homem) e dramas intimamente ligados a sua condição histórica moderna (solidão, alienação, sistemas de contradições da sociedade moderna).

Poucas obras artísticas criada pelo homem, na sua eterna e insessante busca pelo conhecimento do mundo e de si próprio, retratam de forma tão poética e profunda os anseios do homem na busca da sua constituição metafísica como o filme de Bergman “O sétimo selo” (Det sjunde inseglet) – 1956. No filme, após dez anos, um cavaleiro Antonius Block (Max Von Sydow) retorna das Cruzadas e encontra o seu país (Suécia) devastado pela peste negra. Sua fé em Deus é sensivelmente abalada e enquanto reflete sobre o significado da vida, a Morte (Bengt Ekerot) surge à sua frente querendo levá-lo, pois chegou sua hora. Objetivando ganhar tempo, convida-a para um jogo de xadrez que decidirá se ele parte com a Morte ou não. Tudo depende da sua vitória no jogo e a Morte concorda com o desafio, já que não perde nunca. Aqui a morte é o cerne da questão levantada por Bergman. A principal questão metafísica humana: seria a morte a principal manifestação empírica da realidade ou a mera condição que o homem está sujeito aos caprichos divinos de Deus, do Diabo ou da Morte. Estas questões, inserem-se, no filme, numa conjuntura caótica e angustiante para o cavaleiro e seu escudeiro.

A cena do jogo de xadrez com a Morte, mostra-se de beleza estética cinematográfica única na sétima arte.Após acordar na praia, o cavaleiro lava o seu rosto e reza baixinho, ao virar a sua face para trás, ele defronta-se com a figura da Morte. Assustado e com medo, o cavaleiro pergunta se a Morte gostaria de jogar xadrez, já que lerá que todos jogam xadrez, inclusive a Morte. A morte acha que isto é uma artimanha do cavaleiro para que não seja “levado”, mas concorda em iniciar a partida. O interessante que a Morte não é retratada como a irmã mais velha dos “perpétuos” ou como uma entidade monstruosa, na acepção física, ela se aprece com um homem e se veste como um monge. Nos intervalos dos lances, o cavaleiro e seu escudeiro andam pela vila e presenciam diversos acontecimentos como a morte de uma feiticeira, que supostamente havia mantido relações sexuais com o demônio, na fogueira. Conhecem uma trupe de artista e conhece Mia e Jof, que lhe dão morangos e leite, como num ritual semelhante à “Santa Ceia”.

Prossegue a partida de xadrez e o cavaleiro leva xeque – mate da Morte, que o informa que ele será levado na manhã seguinte. A Morte iniciou o jogo sabendo que ninguém pode vence-la. Mesmo com táticas e estratégias do xadrez, o cavaleiro não pode vencer a morte. Todos dançam, ao final, a sua música, todos de mãos dadas. Todos sobem a colina ritmicamente fazem passos coordenados, cíclicos. Mas o silencio da abertura do sétimo é quebrado pela dança da morte, que com a sua música, assim como o Flautista de Hamelin, leva os homens a conhecer a sua mais complexa realidade: a existência humana.

Em “O eclipse” (L’eclisse) – 1962, Monica Vitti termina um casamento desgastado e já no início do filme, como numa cena de teatro ou num espetáculo de dança - onde a palavra se faz no movimento dos corpos - Antonioni dispõe os atores em ângulos que os contracenam quase de costas, eles não se encaram mais, não se confrontam, prevalece a falta da palavra, uma mudez , um silêncio em que a imagem 'fala': não lhes resta mais que um separação. As cenas de uma cidade vazia, expressam um desolamento, um vazio nas relações afetivas. Num determinado momento desse filme, uma espessa pilastra divide, em um mesmo plano, Alain Delon de um lado e Mônica Vitti de outro, para expressar um desencontro, uma alienação de sentimentos , uma incapacidade afetiva, a solidão humana na sua forma mais angustiante: a incompatibilidade e a impossibilidade da comunicação entre os indivíduos.

O próprio título já conota uma metáfora - um eclipse - fenômeno onde dois corpos celestes - a lua e o sol- se interceptam, para depois se separarem e voltarem ao curso normal da vida. Monica Vitti tenta novamente um relacionamento, mas Delon, que faz um jovem corretor, é materialista por demais, e o silêncio da solidão a dois se instala, e o único ruído é o da bolsa de valores. Em outro momento, Antonioni coloca Mônica Vitti circulando solitariamente pelas ruas de Roma, e a cidade está vazia. Ela poderia estar sozinha em meio a uma multidão de uma cidade superpovoada, mas Antonioni a coloca num vazio, numa solidão explícita. Antonioni trabalha com a questão de como pode o ser humano está sozinho, mesmo estando rodeado por várias outras pessoas. Quais fatores os tornam solitários? A resposta seria pelo modo de como se relacionam ou como vêem a humanidade numa época fortemente formatada pelo modelo capitalista de organização social.

Nestes dois dias, o sétimo selo foi aberto e houve um eclipse. Dois grandes cineastas morreram. Após o silêncio da abertura e o termino do eclipse, resta, para a sorte da humanidade suas obras cinematográficas, que expressam os anseios humano na busca pelo conhecimento e pela sua constituição metafísica. Bergman e Antonioni retrataram, nos seus filmes, o homem frente às questões tais como a morte, Deus, Diabo, efemeridade da vida, solidão, alienação. Em suma, retrataram o homem na busca da transcendência da sua condição meramente humana, através da única forma que o homem tem para transcende-la: a Arte.

Bolo de Cenoura com cobertura de chocolate

Atendendo aos pedidos da Fer....

Ingredientes:

1/2 xícara (chá) de óleo
3 cenouras médias raladas
4 ovos
2 xícaras (chá) de açúcar
2 1/2 xícaras (chá) de farinha de trigo
1 colher (sopa) de fermento em pó Cobertura
1 colher (sopa) de manteiga
3 colheres (sopa) de chocolate em pó ou Nescau
1 xícara (chá) de açúcar
Se desejar uma cobertura molinha coloque 5 colheres de leite

MODO DE PREPARO:

Bata tudo no liquidificador, primeiro a cenoura com os ovos e o óleo, depois os outros ingredientes misturando tudo, menos o fermento.
Esse é misturado lentamente com uma colher.
Asse em forno pré aquecido (l80ºC) por 40 minutos.
Para a Cobertura: misture todos os ingredientes, leve ao fogo, faça uma calda e coloque por cima do bolo.

O belo artístico feminino

Em qualquer discussão acerca da Arte caminha-se na necessidade de delimitação de até que ponto a Arte é a manifestação máxima da ontologia humana, bem como a capacidade da Arte de expor, não a mera realidade, mas sim as potencialidades humanas. Até mesmo para o mais exacerbado dos Niilistas como, por exemplo, o personagem Piort Stepanovich (Os Demônios, de Dostoièvski) concebe, paradoxalmente, o Belo artístico como sendo a única expressão de valor desenvolvido pela humanidade e a única forma aprazível de contemplação.

O “Paraíso” fora trocado por ela, odes são feitas, músicas são compostas, as musas ainda continuam a inspirar os meros mortais, ainda bem. De que valeria o “paraíso”, se o inferno estivesse sobre as mentes. Estamos fadados a cantar versos tão docementes, a escrever, a pintar, pode-se ir até aí, ela é imoldável, não se pode criá-la... Não se recria o perfeitoSe o belo formata a Arte, pode-se agrupar determinados objetos e imagens isomórficas que representariam Arquétipos artísticos, no qual podemos incluir a imagem da beleza feminina. A figura feminina sempre foi, desde de tempos remotos e irremotos, ligada ao belo e a uma imagem de máxima representação artística, seja na literatura ou na pintura.

Na literatura têm-se exemplos de mulheres fantásticas como: Ana Karênina; Sonietchnika; Ofélia; Helena; Mariana; Marília; Josefina (A Cantora); Clêo; Dolores Haze; Brunhier; Ezolda; Viviane (Dama do Lago); Otsu; Scheherazade; Akemi; Ursula Amaranta; Júlia; Marie.

Já na pintura, temos exemplos de quadros que têm a mulher como tema central, tais como: O Nascimento de Vênus; A Bela Ferrageira; Banhista sentada numa pedra; Retrato de mademoiselle Violette Heymam; Henri Matise; As três idades da mulher; Modelos; Flora; Retrato de Jeane Hebatuterne; Mulher bebendo; Eterno feminino; Mulheres no jardim.

Este é apenas um modelo do belo que tem a capacidade de moldar Arte e, conseqüentemente, a vida. Vários outros existem, mas duvido que algum seja mais fantástico do que belo feminino.

Diante da claridade da obra de René Clair, por Jean – Pierre Angremy

Eu, particularmente, me sinto honrado por estar aqui na Biblioteca Nacional participando do Colóquio sobre René Clair ou, ao pé – da – letra, sobre o cinema. Honrado por poder contribuir na celebração do centenário de nascimento de um dos grandes autores franceses do século XX. René Clair estará no centro da discussão dos diversos assuntos que serão debatidos no decorre destes dois dias de evento. Clair foi compositor de canções, autor de uma obra literária que engloba escritos pertencentes aos gêneros lírico e épico, ressaltando o seu romance Adams que destaca o seu enorme talento como escritor. Escritor, polígrafo deveria eu dizer no bom sentido da palavra, cineasta, e durante as últimas décadas de sua existência, diretor de teatro e de ópera. Para terminar esta enumeração com um toque especial, ele foi também acadêmico: um confrade. Mas um confrade diante do qual daria para se sentir pequeno, tamanha a sua genialidade. Contudo René é o criador de filmes (sua obra majoritária) pelos quais o nome Clair tem sido renomado pelo público em geral.

Vários assuntos e diversos talentos de René Clair dos quais eu gostaria de falar, se assim o relógio permitir. Mas eu me contentarei em abordar o tema proposto. Inicialmente, faremos uma breve observação: a história do cinema é recente. Ela está ainda na escala da vida de um homem. Nesta perspectiva, a história de René Clair parece se confundir com a história do cinema, sua trajetória se enlaça com embates entre as suas posições estética, ética e política de cinema e as posições vigentes ao longo de sua carreira.

Embate estético. No decorrer da década de 20, René Clair contribuiu para ressaltar a autonomia do cinema como arte. Para ele, o cinema não é nem literatura em imagens e muito menos um teatro filmado. Embate ético. No decorrer da década de 30, René Clair pretendeu utilizar coerentemente aquelas tecnologias do espetáculo de massas junto com uma linguagem que fosse apropriada ao público das massas. É desta maneira que o projeto do primeiro filme sonoro de René Clair, SOUS LES TOITS DE PARIS, apresenta, ao cabo de um travelling descendente, (VER TERMO TÉCNICO) um cantor de rua. Provavelmente uma discreta homenagem ao primeiro filme sonorizado LE CHANTEUR DE JAZZ, que René Clair havia visto alguns meses antes em Londres. Sobretudo a imagem manifesta o princípio do cinema colorido, a canção na sua versão mais popular, aquela canção das ruas.

Embate político. Nos anos que se seguem, René Clair estará sempre presente nos movimentos de defesa e propagação da idéia do cinema como sendo um patrimônio cultural. Ele é um daqueles primeiros que irão se importar com a conservação das películas de celulóide que portam a memória desta arte. Outro aspecto de defesa política para com o cinema é que René Clair estará igualmente, muito cedo, engajado na luta pela defesa dos interesses do cinema francês frente ao cinema americano.

A respeito da obra cinematográfica de René Clair, os críticos freqüentemente têm considerado e retomado os aspectos e os conceitos de “Cinema poético” e de “Cinema sociológico”. De um lado, têm-se as variações livres sobre a porosidade dos estados de vigília e de sono que se manifestam em diferentes momentos da carreira de René Clair em filmes como PARIS QUI DORT, LE VOYGE IMAGINAIRE, e sobre tudo LES BELES – DE NUIT. Por outro lado, tem-se o projeto de uma descrição minuciosa dos habitantes dos bairros e das periferias através de filmes como: SOUS LES TOITS DE PARIS, LE SILENCE EST D’OR e À NOUS LA LIBERTÉ.

Eu, de minha parte, gostaria de colocar uma questão sobre o tema principal da filmografia de René Clair. Uma reflexão minha quase que obsessiva sobre o tempo. Em PARIS QUI DORT, descobre-se, através da imagem do professor Ixe, a possibilidade de reter o tempo ou de acelerá-lo. Já TOUT L’OR DU MONDE é colocado em cena uma cidade onde os moradores não envelhecem mais. Em C’EST ARRIVÉ DEMAIN um homem é levado a conhecer, cada dia, os eventos do dia seguinte. Sem esquecer de LA BEAUTÉ DU DIABLE, filme que revisita a figura do Dr. Fausto. Todos estes elementos do trabalho de Clair fazem renascer a tão melancólica discussão “saturniana” sobre o tempo.

Gostaria de escolher, a partir desta reflexão sobre o tempo, dois filmes em particular da filmografia de René Clair: seu primeiro PARIS QUI DORT e um dos seus últimos sucessos LES GRANDES MANOEUVRES. Estes dois filmes representam, ao meu ver, uma parte daquele gênero melancólico presente em toda a obra de René Clair e que se manifesta por constantes retornos ao passado. PARIS QUI DORT é o filme de uma pós – catástrofe: numa manhã, o vigia da Torre Eiffel descobre, justamente no seu turno, uma Paris em estado de catalepsia. As ruas estão vazias, sim, pois elas foram esvaziadas pela grande Ceifadora. LES GRANDES MANOEUVRES é, ao contrário, um filme de pré – catástrofe: todo o drama se concentra na vigília da Primeira Guerra Mundial e na relação entre Armand (Gerard Philipe) e Marie – Louise (Michèle Morgan).

De um filme a outro, do pré e do pós, René Clair dedicou a uma vida ao cinema para remontar o tempo e as origens do embate. Pois o embate, jamais filmado, teria sido a guerra. No dia do armistício Clair completou seus vinte anos. Anos estes bem marcantes que se festejaram sobre o despojo de tantos amigos desaparecidos como Max, com o qual ele identificara seus vinte anos roubados. Este passado que não passa, este ponto obscuro na obra de René Clair é aquele tempo morto, aquele tempo da morte que ele não quis jamais colocar em cena. Sem dúvida, poder-se-ia partir desta visão e reconsiderar toda a filmografia de René Clair. Se todas estas loucuras que populam as ruas, todas aquelas ruas que preenchem os filmes, estariam colocadas à claridade de todas aquelas loucuras ocultadas, de todas aquelas ruas obscuras? É apenas uma hipótese, justamente uma idéia. Uma idéia, sem dúvida, de um poeta que reservava ao cinema um papel “traumatúrgico”, bem no espírito da maravilhosa claridade.


Traduzido do francês e adaptado para o português por Breno Rodrigues de Paula.
Araraquara 27 de abril de 2007