John Lennon

Cine Campus: Cinema e Debate

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Cine Campus: O Grande Ditador

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O último discurso
de “O Grande Ditador”
“ Sinto muito, mas não pretendo ser um imperador. Não é esse o meu ofício. Não pretendo governar ou conquistar quem quer que seja. Gostaria de ajudar – se possível – judeus, o gentio... negros... brancos. Todos nós desejamos ajudar uns aos outros. Os seres humanos são assim. Desejamos viver para a felicidade do próximo – não para o seu infortúnio. Por que havemos de odiar e desprezar uns aos outros? Neste mundo há espaço para todos. A terra, que é boa e rica, pode prover a todas as nossas necessidades.

O caminho da vida pode ser o da liberdade e da beleza, porém nos extraviamos. A cobiça envenenou a alma dos homens... levantou no mundo as muralhas do ódio... e tem-nos feito marchar a passo de ganso para a miséria e os morticínios. Criamos a época da velocidade, mas nos sentimos enclausurados dentro dela. A máquina, que produz abundância, tem-nos deixado em penúria. Nossos conhecimentos fizeram-nos céticos; nossa inteligência, empedernidos e cruéis. Pensamos em demasia e sentimos bem pouco. Mais do que de máquinas, precisamos de humanidade. Mais do que de inteligência, precisamos de afeição e doçura. Sem essas virtudes, a vida será de violência e tudo será perdido.

A aviação e o rádio aproximaram-nos muito mais. A própria natureza dessas coisas é um apelo eloqüente à bondade do homem... um apelo à fraternidade universal... à união de todos nós. Neste mesmo instante a minha voz chega a milhares de pessoas pelo mundo afora... milhões de desesperados, homens, mulheres, criancinhas... vítimas de um sistema que tortura seres humanos e encarcera inocentes. Aos que me podem ouvir eu digo: “Não desespereis! A desgraça que tem caído sobre nós não é mais do que o produto da cobiça em agonia... da amargura de homens que temem o avanço do progresso humano.

Os homens que odeiam desaparecerão, os ditadores sucumbem e o poder que do povo arrebataram há de retornar ao povo. E assim, enquanto morrem homens, a liberdade nunca perecerá.Soldados! Não vos entregueis a esses brutais... que vos desprezam... que vos escravizam... que arregimentam as vossas vidas... que ditam os vossos atos, as vossas idéias e os vossos sentimentos! Que vos fazem marchar no mesmo passo, que vos submetem a uma alimentação regrada, que vos tratam como gado humano e que vos utilizam como bucha de canhão! Não sois máquina! Homens é que sois! E com o amor da humanidade em vossas almas! Não odieis! Só odeiam os que não se fazem amar... os que não se fazem amar e os inumanos!

Soldados! Não batalheis pela escravidão! Lutai pela liberdade! No décimo sétimo capítulo de São Lucas está escrito que o Reino de Deus está dentro do homem – não de um só homem ou grupo de homens, ms dos homens todos! Está em vós! Vós, o povo, tendes o poder – o poder de criar máquinas. O poder de criar felicidade! Vós, o povo, tendes o poder de tornar esta vida livre e bela... de faze-la uma aventura maravilhosa. Portanto – em nome da democracia – usemos desse poder, unamo-nos todos nós. Lutemos por um mundo novo... um mundo bom que a todos assegure o ensejo de trabalho, que dê futuro à mocidade e segurança à velhice.É pela promessa de tais coisas que desalmados têm subido ao poder.

Mas, só mistificam! Não cumprem o que prometem. Jamais o cumprirão! Os ditadores liberam-se, porém escravizam o povo. Lutemos agora para libertar o mundo, abater as fronteiras nacionais, dar fim à ganância, ao ódio e à prepotência. Lutemos por um mundo de razão, um mundo em que a ciência e o progresso conduzam à ventura de todos nós. Soldados, em nome da democracia, unamo-nos!Hannah, estás me ouvindo? Onde te encontrares, levanta os olhos! Vês, Hannah? O sol vai rompendo as nuvens que se dispersam! Estamos saindo da treva para a luz! Vamos entrando num mundo novo – um mundo melhor, em que os homens estarão acima da cobiça, do ódio e da brutalidade. Ergue os olhos, Hannah! A alma do homem ganhou asas e afinal começa a voar. Voa para o arco-íris, para a luz da esperança. Ergue os olhos, Hannah! Ergue os olhos!"

Fonte : http://abismopoeticoecia.blogspot.com/2009_03_01_archive.html

Evolução da Música

Excursão

Palestra: Introdução ao Roteiro de Ficção

Introdução ao Roteiro de Ficção
Data: 25/10/2010 (segunda-feira)
Horário: 19h às 23h
Local: Anfi A

As inscrições devem ser feitas através do envio de e-mail com o título da oficina para cacel2010@gmail.com, informando o Nome Completo e o Curso do interessado (funcionários e docentes também podem participar).

Todos os participantes receberão certificado.


*Plínio Moreira é funcionário da Saepe-FCL, bacharel em Imagem e Som (UFSCar), já frequentou palestras sobre roteiro no Brasil e no Exterior e também é muito simpático.

Cine Campus: Arquitetura da Destruição

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Cine Campus: Semana de Ciência e Tecnologia

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1ª Mostra Audiovisual do Campus

1ª Mostra Audiovisual do Campus

Os membros do projeto de extensão Cine Campus convidam todos os alunos, professores e funcionários da UNESP- FCLAR a participarem da 1a Mostra Audiovisual do Campus.

O período de inscrição será de 27/09/2010 a 01/11/2010.

Dúvidas, cine_campusar@yahoo.com.br

Para participar, é preciso entregar a ficha de inscrição preenchida e o filme/ média/curta ou minuto (gravado em DVD ou CD) para exibição.

1 - Inscrições:

1.1 – A Primeira Mostra Audiovisual tem como objetivo divulgar a produção audiovisual de indivíduos que estejam ligados a UNESP – FCLAr. Sendo assim, a seleção será feita com o único critério de que funcionários, alunos e professores tenham exercido qualquer tipo de função dentro de uma produção audiovisual.

1.2 A Mostra não é um concurso, portanto, toda produção enviada será exibida (desde que esteja de acordo com o item 1.1), já que o intuito da Mostra é a divulgação dos trabalhos da comunidade da FCLAr.

1.3 - Será aceita apenas uma produção audiovisual por inscrição.

1.4 – A ficha de inscrição está disponível no site: www.cinecampusararaquara.blogspot.com .

1.5 - As inscrições serão efetuadas pessoalmente e será necessário levar o DVD (ou CD) com sua produção para o Cine Campus toda terça-feira e quinta-feira (de acordo com o período de inscrição) no Anf. B das 16h00 às 18h30.

1.6 - O vídeo deve ser gravado em CD ou DVD, no formato avi, que deverá ser entregue juntamente com a ficha de inscrição devidamente preenchida.

2 – Exibição:

2.1 - A exibição será feita a partir das 14h00, no Anfiteatro B, nos dias 16 e 18 de novembro de 2010.

2.2 - Posteriormente os vídeos serão compilados, gravados em DVD e entregues à biblioteca para a posteridade. Para isso o participante, que estiver de acordo, deve preencher o termo de direitos autorais.

Para maiores informações acesse o Blog do Projeto: www.cinecampusararaquara.blogspot.com

Atenciosamente,
CINE CAMPUS

A ficha de inscrição deve ser copiada e colada no word, preenchida, impressa e entregue conforme mencionado acima:
1ª Mostra Audiovisual do Campus
Ficha de Inscrição

Nome completo:_________________________________________________
Idade:______________
Sexo: Feminino ( ) Masculino ( )
Função exercida na obra audiovisual: ________________________________
Produção audiovisual:____________________________________________
Longa ( ) Média ( ) Curta ( ) Minuto ( )
Tempo de duração: ______________________________________________
Título da produção:______________________________________________
Ficha técnica com sinopse:_______________________________________

É aluno da FCL? Se sim, qual curso? ________________________________
É funcionário da FCL? Se sim, o que faz?____________________________
É professor da FCL? Se sim, qual área? Qual Departamento?_____________
E-mail para contato:_____________________________________________


TERMO DE AUTORIZAÇÃO

Pelo presente instrumento, ______________________________________________, abaixo firmado e identificado, autoriza, graciosamente, o CINE CAMPUS, projeto de extensão sem fins lucrativos da Unesp de Araraquara, a realizar réplica, exibição e divulgação da produção audiovisual ___________________________ a ser veiculada, sem objetivo comercial, na 1ª Mostra Audiovisual do Campus e, posteriormente, em compilação das exibições, destinada ao arquivo da Biblioteca da FCLAr. Esta autorização inclui portanto a exibição e documentação do evento, conforme expresso na Lei 9.610/98 (Lei de Direitos Autorais).

Araraquara, _____ de ________________ 2010.

Assinatura:________________________________________


Nome: ____________________________________________
End.: _____________________________________________
CPF: _____________________________________________

Kraftwerk

Cine Campus: Ciclo de Filme Comentados Ingmar Bergman

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O Sétimo Selo de Bergman

Por Breno Rodrigues de Paula

Na maioria das vezes, o Artista conjuga o seu nome junto com a sua obra, de modo que ele torna-se sinônimo de sua criação. É o que acontece com os cineastas sueco Ingmar Bergman. Não conseguimos dissociar filmes tais como: “Monika e o desejo” (Sommaren med Monika) – 1952, “O sétimo selo” (Det sjunde inseglet) – 1956, “Morangos silvestres” (Smultronstallet) – 1957, “Gritos e sussurros” (Viskningar och rop) – 1972, “Sonata de outono” (Höstsonaten) do nome Bergman. Bergman foi um gênio que se dedicou à produzir belos filmes, como um dos mais importante, não só de Bergman, mas também da Sétima Arte: “O Sétimo Selo”.

Poucas obras artísticas, criada pelo homem, na sua eterna e incessante busca pelo conhecimento do mundo e de si próprio, retratam de forma tão poética e profunda os anseios do homem na busca da sua constituição metafísica como o filme de Bergman “O sétimo selo” (Det sjunde inseglet) – 1956. No filme, após dez anos, um cavaleiro Antonius Block (Max Von Sydow) retorna das Cruzadas e encontra o seu país (Suécia) devastado pela peste negra. Sua fé em Deus é sensivelmente abalada e enquanto reflete sobre o significado da vida, a Morte (Bengt Ekerot) surge à sua frente querendo levá-lo, pois chegou sua hora. Objetivando ganhar tempo, convida-a para um jogo de xadrez que decidirá se ele parte com a Morte ou não. Tudo depende da sua vitória no jogo e a Morte concorda com o desafio, já que não perde nunca. Aqui a morte é o cerne da questão levantada por Bergman. A principal questão metafísica humana: seria a morte a principal manifestação empírica da realidade ou a mera condição que o homem está sujeito aos caprichos divinos de Deus, do Diabo ou da Morte. Estas questões, inserem-se, no filme, numa conjuntura caótica e angustiante para o cavaleiro e seu escudeiro.

A cena do jogo de xadrez com a Morte, mostra-se de beleza estética cinematográfica única na sétima arte. Após acordar na praia, o cavaleiro lava o seu rosto e reza baixinho, ao virar a sua face para trás, ele defronta-se com a figura da Morte. Assustado e com medo, o cavaleiro pergunta se a Morte gostaria de jogar xadrez, já que lerá que todos jogam xadrez, inclusive a Morte. A morte acha que isto é uma artimanha do cavaleiro para que não seja “levado”, mas concorda em iniciar a partida. O interessante que a Morte não é retratada como a irmã mais velha dos “perpétuos” ou como uma entidade monstruosa, na acepção física, ela se aprece com um homem e se veste como um monge. Nos intervalos dos lances, o cavaleiro e seu escudeiro andam pela vila e presenciam diversos acontecimentos como a morte de uma feiticeira, que supostamente havia mantido relações sexuais com o demônio, na fogueira. Conhecem uma trupe de artista e conhece Mia e Jof, que lhe dão morangos e leite, como num ritual semelhante à “Santa Ceia”.

Prossegue a partida de xadrez e o cavaleiro leva xeque – mate da Morte, que o informa que ele será levado na manhã seguinte. A Morte iniciou o jogo sabendo que ninguém pode vencê-la. Mesmo com táticas e estratégias do xadrez, o cavaleiro não pode vencer a morte. Todos dançam, ao final, a sua música, todos de mãos dadas. Todos sobem a colina ritmicamente fazem passos coordenados, cíclicos. Mas o silêncio da abertura do sétimo é quebrado pela dança da morte, que com a sua música, assim como o Flautista de Hamelin, leva os homens a conhecer a sua mais complexa realidade: a existência humana.

Bergman retratara o homem frente às questões tais como a morte, Deus, Diabo, efemeridade da vida, solidão, alienação. Em suma, retratara o homem na busca da transcendência da sua condição meramente humana, através da única forma que o homem tem para transcendê-la: a Arte.

Fonte: http://travessaliteraria.blogspot.com/2010/03/o-setimo-selo-ficha-tecnica-titulo.html#comments

Trailer do filme O SÉTIMO SELO

Fanny e Alexander

AS MÁSCARAS DE BERGMAN

Os amantes do cinema clássico americano, de décadas anteriores aos anos 1950, refugiam-se em filmes de aventura e romance justamente para esquecer que existem os problemas internos e alguns eventuais desequilíbrios atribuídos a seres humanos. Pareciam, mesmo enquanto alegravam platéias, produtos guiados pela lógica do gênero aos quais serviam. Como esperar de Keaton ou de Astaire alguma leitura freudiana sobre os freqüentes conflitos sexuais presentes nas pessoas? Os personagens da ficção promovida pelo cinema de massa, portanto, quase sempre estavam longe de determinados temas presentes em trabalhos de outros cineastas.

O círculo de arte, ou mesmo o tempo – e depois a redescoberta –, eram o refúgio de alguns artistas com temas "pouco agradáveis". No cinema clássico americano, em grande parte dos filmes os personagens pouco demonstravam crises existenciais. Viviam de acordo com as regras básicas da aventura, romance, drama e, às vezes, de algum mundo mágico onde intenções sexuais e medos internos ainda não haviam chegado. Menos ainda, tinham seus interiores expostos como fora observado mais tarde, de forma visceral por alguns cineastas. Na década de 1920, homens como Buñuel buscavam novas amostragens e significados. Enfrentavam, em contrapartida, lançamentos tumultuados e até mesmo a proibição de filmes, como ocorreu com A Idade do Ouro. A perseguição pela estética diferenciada, por trabalhos que não mostrassem a mera utilização da forma convencional do cinema como divertimento, com o tempo encontrou artistas sempre dispostos a reforçar esse caminho. Sem homens como Ingmar Bergman, o cinema ainda viveria meramente no campo externo, de intenções pouco explicadas. Também não seria desgrudado do chamado "entretenimento", igualmente descrito como um filme ligado às fórmulas que o faziam se enquadrar a um gênero. Mas claro que havia exceções no período clássico, como Renoir, Pabst, Lang e Dreyer. Verdadeiros autores.

Com Bergman, o mergulho à alma, ao interior humano – frágil, complexo, desafiador –, tornou-se uma necessidade de exploração estética. Parece impossível representar em imagens a condição humana de muitos que choram em silêncio, que, como as crianças de Fanny e Alexander, pensam dialogar com os mortos e vêem o mundo de forma diferente dos personagens de Dickens do período clássico, aventureiras do "lado" externo, com explicações, ao fim, mais precisas. Com esse filme, do início dos anos 1980, Bergman retorna à estética grandiosa. Desfila, em seqüências, suntuosidade como poucas vezes se viu em sua obra. Não esqueceu, felizmente, os artifícios que antes o tornaram grande. A criança, para tentar resumir o que o cineasta deseja, é uma peça mais importante que o baile que a circunda, que as pessoas cujas intenções não entende por completo – mesmo sem esquecer que ambas as esferas não vivem separadamente. O castelo de sua imaginação é maior enquanto a composição física, de grande beleza, é menor às necessidades do texto. Assim, pode se diferenciar o cinema e as buscas de Bergman quando comparado ao Visconti dos anos 1960, quando a suntuosidade da imagem tinha um papel tão importante quanto os personagens que percorriam os ambientes. Não se trata de uma comparação entre tais mestres, cada um em sua cruzada de explorações artísticas.

Fanny e Alexander não é um resumo da obra de Bergman, um possível capítulo final. O cineasta, após esse filme, ainda continuou trabalhando e manteve uma relação com a arte no teatro e na televisão. Os palcos são velhos conhecidos do diretor. Já havia feito filmes sobre o tema, como Noites de Circo e O Rosto, e parte de sua formação e busca das intenções humanas, como se a representação fosse inerente, estão ligadas à dramaturgia. A lição de Bergman está próxima da lição de Fellini, apesar de ambos estarem distantes em suas amostragens, estilos e inclinações às formações de seus personagens; também distante dos dois está Buñuel, que, ao invés de enveredar pelas dúvidas religiosas, como o sueco, aderiu à crítica fervorosa, à devoção de que a religião poderia castrar ainda mais os já complicados homens em relação com o mundo. Com Fanny e Alexander, Bergman chama a atenção ao olhar infantil. Seu trabalho mais autobiográfico também concede demasiado espaço aos adultos, relacionados com as crianças em pé de igualdade quando devem discutir certos assuntos ou mesmo dividir a culpa por algo. As crianças de Bergman são lançadas à fogueira dos erros humanos, de pais e padrastos confiantes na falsa razão dos dogmas religiosas. Para o pequeno protagonista e sua irmã, dois caminhos são mostrados: o teatro e a religião ortodoxa. O problema é que, enquanto guiados pelos mais velhos, como marionetes em busca de uma fuga, não podem evocar suas escolhas facilmente.

O lado bom, o teatro, é fotografado pelo mestre Sven Nykvist com claridade, com formas e cores que levam o espectador a pensar em dias felizes. São momentos em que as crianças vivem tempos de harmonia com os mais velhos, em festas ligadas à exaltação da vida pelo teatro. Eis o lado otimista de Bergman – também sua salvação promovida pela arte –, que logo seria eclipsado pelos interessantes conflitos com início na morte do pai de Fanny e Alexander (interpretado por Allan Edwall). Referência óbvia é o fato de estar encenando Hamlet no momento em que começa a se sentir mal, logo depois levado para casa. Uma cena de extrema beleza e sensibilidade mostra Alexander (Bertil Guve) relutando em se aproximar do pai. A mão do homem prende-se à do filho, como se estivesse contida nessa ação a impossibilidade de fuga do espírito, que mais tarde retorna para conversar com as crianças. Bergman dialoga com seu passado, com Shakespeare e com a vida dedicada aos palcos. O outro lado do texto, uma espécie de inferno às crianças, começa quando a mãe dos pequenos protagonistas decide se casar. Interpretada Ewa Fröling, Emilie personifica a beleza ainda jovem de uma mulher envelhecida pelas amarguras impostas por escolhas erradas e mesmo pelo seu próprio destino. Como uma mulher do início do século XX, não resta a ela muitas escolhas. Casa-se com um bispo ultra-religioso – aparentemente uma personificação malévola do próprio pai de Bergman –, interpretado na medida por Jan Malmsjö, talvez a melhor surpresa do filme.

Presos numa espécie de masmorra, as crianças passam a ser educadas sob os códigos da religião impressa pelo poder maior: o homem que manda na casa, como em sua esposa – obrigada a subtrair todo seu histórico de vida passada e começar do zero – e nas criadas. Com a mudança dos personagens também chega, de forma inevitável, a mudança das cores. A fotografia de Nykvist fica ainda mais rica enquanto a luz tenta invadir a escuridão. Como em outros filmes de Bergman, as sombras estão expostas ora ao fundo, ora à frente, dando oportunidade para que a luz invada algumas lacunas que revelam os rostos. Cena que evidencia tais formas dá-se no momento em que Alexander, libertado das amarras do padrasto, sai durante a noite para ir ao banheiro na casa do judeu Isak Jacobi (Erland Josephson). Na caminhada, perde-se pelos cômodos e encontra algumas marionetes, assim como, novamente, a imagem do pai. As sombras e a pouca revelação da vida, mesclada à face de desespero do jovem que acredita estar em contato com Deus (uma marionete de barba branca), é um dos pontos altos do filme. Depois, Alexander encontra dois rapazes que moram com Isak. Um deles vive preso em um cômodo. Em poucos minutos com o protagonista, narra, como se conseguisse prever, o destino do malvado bispo.

A obra de Bergman traz à mente um homem sereno e em silêncio no set de filmagem. Vê-lo dirigir os atores em Fanny e Alexander surge como uma surpresa. Em ação, seja na escolha dos enquadramentos, da composição e em conversas com seu parceiro Nykvist, Bergman mostrava grande vibração. Era como se pudesse fazer, àquela altura, o que bem desejasse, com a estatura de um verdadeiro mestre sem medo de errar ou de ser reprovado. Traz em cena também vários colaboradores do passado, como Josephson, Gunnar Björnstrand e Harriet Andersson, como Justina, uma das sinistras criadas do bispo. Também em cena estão atores que mais tarde fariam carreira de sucesso, como Lena Olin, que antes já havia feito uma pequena ponta em Face a Face, de 1976.

A exemplo de outros mestres da sétima arte, Bergman ajudou a definir o sentido do cineasta como um autor. Antes mesmo da nouvelle vague estourar, Jean-Luc Godard, em um artigo publicado na revista Arts, em julho de 1958 (um ano antes de Acossado), faz elogios à reestréia de Monika e o Desejo nos cinemas parisienses – "O acontecimento cinematográfico do ano" – e a relação de amor da França com o sueco. Mas, diferente da maioria dos filmes de Bergman, Fanny e Alexander tem gente demais em cena e arquitetura visual suficiente para fazer a platéia se sentir em um filme de verdade, pois muitos trabalhos do cineasta – como os de Godard e Rohmer – são usualmente acusados de serem "artísticos" em excesso. Não por acaso, é considerada sua obra mais acessível, longe de seu máximo – esse sim um resumo de suas buscas e amostras – observado em Quando Duas Mulheres Pecam. O que atrai tanto no caso de Fanny e Alexander é a fatalidade da convivência entre o lado bom e o ruim, representados em diferentes usos de luz ao longo da caminhada do personagem Alexander, uma espécie de alter ego de Bergman. Nem mesmo sua mãe pode salvá-lo, ou Deus, de quem reclama em determinado momento. Em uma cena que beira o insuportável, o bispo tenta mover a consciência do jovem a pensar como ele, fazendo então da pequena mente um fragmento submisso e controlado. Mais do que dotado do poder de ver espíritos, o jovem, de acordo com o texto, depende de sua imaginação. Esse, segundo Bergman, é o milagre de ser criança. E a riqueza é ainda mais nítida quando se imagina que o cineasta trouxe suas lembranças para mostrar como a arte, e não os dogmas religiosos, salvaram sua vida.

Cinema sem Tempo

FANNY E ALEXANDER:

"Fanny & Alexander" é um magnífico, empolgante e ambicioso filme sueco. Realizado pelo grande cineasta Ingmar Bergman, sua história acompanha os maus-tratos sofridos por duas crianças, Fanny e Alexander, principalmente este último, quando sua mãe viúva decide se casar com um bispo luterano que, agindo como um verdadeiro tirano, exige que ela deixe para trás sua casa, vestidos, jóias, bens, seus amigos, família, idéias, hábitos e tudo o mais que possa lembrar a vida que levava anteriormente.

Tendo recebido seis indicações ao Oscar, este filme sueco foi agraciado com nada menos quatro estatuetas, inclusive a do Oscar de Melhor Filme em Língua Estrangeira. A direção de Bergman é perfeita, mantendo um ritmo adequado a prender a atenção do espectador do início ao fim. O belo trabalho apresentado por Sven Nykvist, fotógrafo preferido do cineasta, assim como, o figurino assinado por Marik Vos, são dois outros quesitos que merecem destaques.

Como na maioria de seus filmes, os questionamentos religiosos acham-se também presentes em "Fanny & Alexander". Quando as crianças encontram-se na casa do judeu Isak Jacobi, num determinado momento, por exemplo, o questionamento de Alexander sobre a existência de Deus é extremamente pesado, que não ouso repeti-lo. Em seu universo, o cineasta cria espaços para cristãos e judeus, ricos e pobres, sãos e insanos, jovens e idosos, fantasmas e magia, além de uma galeria de personagens inesquecíveis por suas peculiaridades.

O filme basicamente se inicia e termina com a família reunida, em torno de uma mesa: no início, para comemorar a passagem do Natal e, no fim, para celebrar o batismo de duas crianças.

Fonte: http://cinecultclassic.blogspot.com/2010/08/fanny-e-alexander-minisserie-completa.html

Trailer do filme FUNNY E ALEXANDER

A Hora do Lobo

por Tiago Lipka

A Hora do Lobo começa de maneira particularmente esquisita. Enquanto os créditos iniciam, o som da equipe de filmagem e de Ingmar Bergman dando instruções a equipe pode ser ouvido. Em seguida, Alma (Liv Ullmann) conversa com o público, confessando coisas que ainda veremos no segundo ato do filme. Única obra de terror que Bergman produziu, A Hora do Lobo é um pesadelo que vai ficando cada vez mais real conforme o filme passa. Lidando com alucinações de um personagem que sofre de insônia, Johan (Max Von Sydow), Bergman deixa de lado no início do segundo ato se o que vemos é real ou imaginação, aliás mais do que isso: quando ouvimos o diretor gritar "Ação" no início, Bergman já deixou claro que o filme, era só isso, um filme. Portanto por mais que vejamos os personagens vivendo sua realidade, para o público, nada daquilo é real.

Mas o belo roteiro de Bergman nos coloca lado a lado com Alma, e é através dela que acompanhamos a história do filme. Alma e Johan são um casal que, fugindo de uma crise de Johan viajam a uma ilha pacífica. Porém, os habitantes da ilha começam a visitar Johan com cada vez mais frequência, e suas características peculiares vão assustando cada vez mais o casal.

A fotografia do filme é maravilhosa e a trilha sonora é um show a parte. Agressiva e perturbadora, é a música que evoca o clima de terror que Bergman planejara. E por falar no diretor, seu trabalho nesse filme é explêndido, e o melhor até hoje que já conferi: o início do filme se revela estático e com longos planos mostrando diálogos sem cortes, no segundo ato é substituída por uma câmera nervosa (em especial a cena do jantar no castelo). Além disso, o diretor cria algumas das imagens mais perturbadoras de seus filmes, como o garoto morto que flutua no mar, ou os donos do castelo rindo enquanto Johan está com sua amante.

Em se tratando de Ingmar Bergman, já sabemos que o filme é um verdadeiro tijolo, ou seja é parado, cheio de pausas e silêncio que se acumulam e fazem a maioria das pessoas achar chato. Porém, no caso desse filme, a crescente tensão e as surpresas que seus personagens acabam revelando prendem a atenção do espectador (e acredito que seja o filme mais "acessível" que já vi de Bergman).

E ao final, resta apenas uma pergunta: Seríamos nós, o público, os fantasmas de Alma?

Fonte: http://filmesecigarros.blogspot.com/2009/06/hora-do-lobo.html

Trailer do filme A HORA DO LOBO

O Silêncio

Por Demetrius Caesar

"Não apenas um filme, reflete todo o pensamento de uma geração."

Duas irmãs estão no exterior a caminho de casa. Elas talvez mantenham uma relação incestuosa lésbica. Uma delas é tradutora e se embebeda diariamente para tentar suportar as dores de uma doença maligna que a destrói por dentro. A outra irmã, mãe de um garoto, aproveita as tardes quentes do verão russo para visitar bordéis e satisfazer seus desejos neuróticos de dominação e submissão.

Para falar de O Silêncio, de Ingmar Bergman, derradeira parte de sua “Trilogia do Silêncio”, é bom voltar ao ano de 1964, quando os estudantes atearam fogo em Paris. Só durou duas semanas o qüiproquó, mas os reflexos, como todos sabemos, foram muitos e duradouros. Já teria valido a pena só por ter dado assunto a tantos ótimos filmes. Talvez outro ótimo reflexo foi ter impedido a premiação do Festival de Cannes daquele ano – é brincadeira.

O ano 1964 entraria para a história de qualquer forma, pois foi a o ano de Bande à Part (Jean-Luc Godard), Gertrud (Carl Dreyer), Marnie, Confissões de uma Ladra (Alfred Hitchcock), Uma Mulher Casada (Jean-Luc Godard), O Esporte Favorito dos Homens (Howard Hawks), Deserto Vermelho (Michelangelo Antonioni), A Terra do Sonho Distante (Elia Kazan), O Silêncio (olha ele aí!) e Para Não Falar de Todas Essas Mulheres (ambos de Ingmar Bergman), além de O Criado (Joseph Losey, para muitos, a sua obra-prima). Essa é, pela ordem, a lista dos dez melhores filmes do ano feita pela revista francesa Cahiers du Cinéma, então a maior referência cinematográfica mundial.

Mas havia muito mais: Os Guarda-Chuvas do Amor (Jacques Demy), Um só Pecado (François Truffaut), Caravana de Bravos (John Ford), Dr. Fantástico (Stanley Kubrick), Minha Bela Dama (George Cukor, que venceu o Oscar), Diário de uma Camareira (Luis Buñuel na França), o magnífico A Mulher de Areia (Hiroshi Teshigahara), Crepúsculo de uma Raça (John Ford) e até Os Reis do Iê-Iê-Iê (Richard Lester). E olha que só usei a Cahiers de fonte, tem muito mais.

Pois O Silêncio foi eleito o oitavo melhor filme do ano com concorrência pesada, inclusive o diretor, pois o próprio Bergman entrou no duro páreo com outro de seus filmes, Para Não Falar de Todas Essas Mulheres. O cineasta sueco estava no auge do prestígio, já havia ganhado Cannes e o Oscar (esse, duas vezes), gozava de fama internacional (os cinéfilos brasileiros devoravam seus filmes com fervor quase religioso, um paradoxo) e garantido seu nome na história.

Bergman desenvolveria tema semelhante, do embate entre mulheres que psicologicamente se imiscuem, com insuperável maestria no seu filme seguinte, Persona (66), ou mesmo numa de suas obras-primas, Gritos e Sussuros (73). Bergman repetia os temas, mas são as variações deles que realmente importam. Em O Silêncio, é impossível saber qual das irmãs é projeção da outra, qual seria a verdadeira ou quem é o ego liberado da primeira, se a reprimida intelectual ou a liberada fútil. No duelo verbal, confrontadas, ambas se aniquilam. Cada uma quer ser uma parte da outra, têm inveja, mas não suportam as limitações.

Em resumo, falar de O Silêncio é, portanto, falar de um tempo mítico em que o cinema não era uma diversão, mas a legítima representação artística do que pensava, ansiava e esperava toda uma geração. O ideal marxista de 64 provou-se inviável e foi suplantado pela democracia capitalista. Os filmes, porém, resistiram ao tempo. O Silêncio tem os excessos da época e não supera as duas primeiras partes da “Trilogia do Silêncio”: Através de um Espelho e Luz de Inverno. No entanto, não há espaço hoje para esse tipo de filme; não são mais feitos. Eles são, como o ideário daquela época, apenas utopia.

Fonte:http://www.cineplayers.com/critica.php?id=765

Trailer do filme O SILÊNCIO

Cine Campus: Stanley Kubrick

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Trailer: Dr. Fantástico



Trailer: Nascido para matar

Legografia

Cine Campus: Juventude Transviada

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Trailer:

Excursão Planeta Terra Festival

Cine Campus: Cinema e Debate

Pixies

Cine Campus: Clube da Luta

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Trailer:

Smashing Pumpkins e Sebastião Salgado

O videoclipe, enquanto gênero audiovisual autônomo, surge apenas na década de 80 do século passado. Em sua gênese, ele se desprende dos filmes musicais hollywoodianos e desenvolve cararterísticas próprias, como narratividade e performance, de forma sintética-, tanto que este dois elementos apresentam-se como estruturas recorrentes na maioria das obras do gênero: há a perfomance, com os músicos da banda simulando executarem a canção-, e há, na maioria dos casos, uma micronarrativa, desta maneira a organização sintática origina-se na alternância destes dois elementos.

Um dos estágios mais elevados de sedimentação e desenvolvimento de uma Linguagem Artítisca e, consequentemente de um subgênero, ocorre quando se estabelece um diálogo entre duas Linguagens Artísticas, como o que ocorre no videoclipe da música "Bullet With Butterfly Wings" da banda estadunidense Smashinng Pumpkins, o qual há um diálogo com a Fotografia através da obra do fotógrafo brasileiro Sebastião Salgado. Nota-se uma relação estreita entre a fotografia do videoclipe com o conjunto de fotos tiradas na Serra Pelada no final da década de 80, há ainda uma reprodução das cenas fotografadas, de modo a comporem a micronarrativa e ilustrarem o conteúdo da letra da cação.

O resultado da relação entre a Fotografia e o videoclipe, no caso da música "Bullet With Butterfly Wings" do Smashinng Pumpkins gera uma obra audiovisual de extrema qualidade e estabelece uma relação de diálogo com Sebastiao Salgado muito interessante e que se mostra fuitífera: "Betrayed desires, and a piece of the game/Even though I know - I suppose I'll show/All my cool and cold-like old job".

Videoclipe da música "Bullet With Butterfly Wings":




Fotos de Sebastião Salgado:

Cine Campus: Expressionismo Alemão

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The Beatles

Cartazes de Shows que Deveria Ter Ido

Compraria o ingresso por 5 dólares e 65 centavos, cheguei no local às 18h30-, o show começa às 19h30. Não ouviria a música, ela se dispersou na imensidão espacial-, em meios aos grit

os agudos. O dia é 15 de agosto de 1965, a data marca o primeiro grande show de rock ao ar livre-, os Beatles tocaram no tradicional estádio de Baiseball em Nova Iorque para quase 55 mil pessoas.

Assistir à perfomance dos Beatles era um ato ritualístico, viu-se somenete o Quarteto gesticular-, é impossível ouvir a música em meio aos gritos. John dizia-se assustado com tamanha multidão a sua frente, o que fica nítido-, ele também adere ao transe. Executa "I'M DOWN" de forma frenética, transloucada com caretas imitativas-, cotovelos e berros.

Quem tivesse olhos, veria-, os que ouvidos tivessem, nada ouviram-, voltaria do Shea Stadium para casa, colocaria o disco de 33 rotações na vitrola-, o som mono satisfaz. Foi uma noite de um dia agradável, me senti bem-, não precisei ser socorrido. Mas destesto o som estereo, George está certo-, viva o parricídio musical!

Cine Campus: On The Road.

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Trailer de Sem de Destino:



Trailer de A Encruzilhada:

O Realismo

Realismo é um termo polissêmico. Ele pode designar tanto uma corrente Literária do final do século XIX, quanto a impressão do real provocada por um texto a partir de um certo número de procedimentos textuais. A problemática, que envolve o conceito de Realismo, se relaciona ainda com a ampla discussão do conceito de Mimesis-, ou seja, da relação da Literatura com a realidade-, e com essa negação pelas correntes Literárias Modernas que defendem a autorefencialidade da Literatura.

A Teoria Literária Moderna concebe o Realismo não como um “reflexo da realidade”, ou como uma “cópia”, nem mesmo como uma “imitação”-, mas sim como um discurso que tem as suas próprias regras e convenções, de modo que ele é considerando como sendo um conjunto de convenções textuais que naturalizam o signo lingüístico. Teóricos como Roland Barthes alegam que o Realismo é um código de significações que procura se fazer passar por natural, pontuando a narrativa literária de elementos que naturalizam o signo lingüístico. Para as correntes modernas, tais como a Formalista Russa e, principalmente, o Estruturalismo francês-, a Linguagem Literária é autoreferencial, o referencial seria um produto da semiosis-, não um dado preexistente.

A problemática, que envolve o conceito de Realismo e efeito de real, se insere dentro de um contexto ideológico, pois entre a teoria e a práxis-, tem-se a ideologia. Na perspectiva clássica, naturalista, marxista-, a Literatura possui uma estreita relação com a realidade-, ela é cópia, imita (mimesis) a realidade. Porém, na perspectiva Moderna, o Realismo é uma convenção textual, um conjunto de recursos que almeja naturalizar o signo lingüístico-, defendem ainda a autoreferencialidade da linguagem Literária, seu viés é puramente imanentista.

The White Stripes

Cine Campus: Um Estranho no Ninho

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Trailer:

The Velvet Vnderground

A Ordem Romanesca da Vida

“Alors, ô ma beauté! dites à la vermine
Qui vous mangera de baisers,
Que j'ai gardé la forme et l'essence divine
De mes amours décomposés!”

Charles Baudelaire

O relógio não tocou, Alicia está deitada-, sua cama encontra-se rente à parede sob a janela. Um pequeno feixe de luz é projetado no seu pé direito, estão descobertos-, fazem movimentos circulares. Ora a luz incide em um, ora em outro-, isto a distrai. Não dormia de meias, gostava de estralâ-los-, adorava sentir a luz. Sua fisionomia mudou, o feixe tocara o dedinho direito-, seria a hora de se levantar. Esforçou-se para acompanhar o trajeto, esticara a perna direita ao máximo-, não mais o alcançava.

A luz incide no centro do quarto, é apenas um pequeno feiche-, ínfim0. Regina entrou gesticulando, sempre está atrasada-, falava rápido. Não compreendeu o porquê da filha não ter se levantado-, deveria estar arrumada há trinta minutos. Teve consciência do ocorrido, pegara as chaves do carro-, atravessando a sala, não viu a filha-, iriam se atrasar. Irritou-se, Alicia estava deitada-, não compreendia a situação. Tentou se recordar se o despertador tocara-, com certeza não. Ele marca apenas as horas, nunca tocara-, deveria tocar todos os dias às seis horas.

O relógio marca 5h55, Alicia desligou o despertador-, acordara. Ela não gosta do barulho feito, prefere os sons do seu corpo-, da sua respiração, do estralar dos dedos dos pés. Sua mãe chegou, a luz passara-, não quer se levantar. Pensava na história lida, concluía ser o personagem louco-, ela nunca o trairia. Ele sim teve um caso com o melhor amigo, na infância eram seminaristas-, ambos admiravam-na. A traição parecia-lhe indiferente, um dia irá escrever sobre a relação dos amigos-, seria o aspecto mais importante.

Tentara entender a exceção, a regra foi mais forte-, Alicia inverte a ordem. O livro indica isso. A mãe grita, quebra o raciocínio da filha. Entre gritos e soluços, Regina pergunta se ainda haverá tempo de levá-la à escola-, não quer se atrasar para o trabalho. O silêncio é quebrado pelo estralar dos dedos, não sabe o que responder-, vira-se para a parede. Houve gritos de raiva, ouve sons dos sapatos. A porta do quarto fecha-se, tem-se o barulho da batida.

Seu braço esquerdo dói, começa a formigar-, imagina desenhos formados pelas manchas na parede. Entediada, vira-se-, não há manchas no teto. Não tem vontade de se levantar ainda, pegara um livro debaixo da cama-, começou a lê-lo. Achava estranho o fato do filho não ter conseguido chegar ao enterro da mãe, sentia-se angustiante-, o cachorro apanhara bastante. Continuou lendo, culparam-no por não ter ido ao enterro-, matara um árabe. Sentia-se estranha, terminara-, se levanta. Percebe o desaparecimento do feixe de luz.

É o meio-dia, o sol está a pino-, sua sombra está pequena. Alicia pegou o livro, coloca-o debaixo do braço-, lera-o de manhã. Fecha o portão, o calor é insuportável-, um cachorro late, o ônibus passou-, esperara-o, atravessa a rua. Virou à direita para a Rua H, caminhara pela Avenida P-, está na Avenida E. Alguém havia morrido, o velório está cheio-, repara no sorveteiro de chapéu e roupas brancas. Vê uma criança alegre, está em dúvida se escolhe o de chocolate ou o de morango-, pega o de milho-verde. A banca de jornal está vazia, a dona conversa com uma outra mulher-, comprara o resumo das novelas.

Como adora a Avenida E, toda arborizada-, cheia de frescor. As árvores eram grandes, o sol esforçava-se para projetar algum feixe de luz-, era serena. Passara em frente a uma escola, todos estavam de branco-, saíram apressados. Viu uma casa abandonada, há sacolas e roupas sujas, velhas espalhadas-, uma mulher de olhar cansado acena de dentro, Alicia retribui-, acena a cabeça. Reparou na placa de aluga-se, chegara ao seu destino-, gostaria de morar ali.

Parara em frente à escada, reparou na frase pichada na fachada-, diziam não ouvir o famoso radialista da cidade. Subiu as escadas, são sete degraus-, colocara o pé esquerdo primeiro. Assinou o caderno, fora direto à seção circulante -, testa a sua rubrica. Um homem gordo tem dois botões da camisa abertos, está embaixo do ventilador-, olha para ela. Ele a repugna, usa um grosso cordão de ouro sobre o peito. Manda-a pegar um marcador. Alicia não lhe dá atenção, caminha para as estantes.

Pegou dois livros, os nomes deles chamaram-lhe a atenção-, gosta de ler o primeiro e o último parágrafo. Achara interessante a mistura das badaladas do relógio com o choro, mas gostou mais do jovem de passo tardo, vacilante-, ambos estavam numa dessas tardes quentes do princípio de julho. Alicia coloca um dos livros na estante, reparara na Bibliotecária na fileira ao lado-, estava recolocando-os, parava-, Luciana alinhava-os simetricamente. Volta, folheia o livro escolhido-, pega o seu marcador, coloca-o entre duas páginas quaisquer. A Bibliotecária está agora ao seu lado, não concorda-, sabe ter colocado corretamente o livro de volta à estante. Saiu, pega o corredor principal rumo ao balcão. Agora são três botões, sente nojo-, o barulho do ventilador é ensurdecedor.

No lado oposto à seção, na outra extremidade-, está a máquina fotocopiadora. Um pequeno rapaz opera-a atrás do balcão, a fila está grande. Os livros ficam empilhados em uma mesa de madeira, elas são altas-, é preciso cuidado para não desmoronarem. Na fila todos esperam a sua respectiva vez, têm rostos pálidos-, ficam fascinados com a luz. Esta é a luz, ela nunca vai embora. Alicia reconhece diversos companheiros de escola, resolve sair rapidamente. Não quer que a vejam, almeja chegar em casa-, estando no seu quarto, começaria a ler a história do jovem extraordinário.

Alicia acordara, desligou o despertador-, o relógio marca 5h59. Está virada para a parede, ficou triste pela moça ter perdido o seu véu-, seu pai morrera. Concordava com o assassinato da velha, mas não com a da sobrinha-, sentiu toda a euforia do momento. Tentava se encaixar em uma categoria, o jovem divide a humanidade em duas-, pensa. Regina adentra, notara o atraso-, está raivosa. A mãe prostrou-se ao lado da cama, não notara o feixe de luz-, começa a ladainha. Ela enumera a ordem da vida: acordar, trabalhar-, dormir. Em tom ríspido, pergunta o porquê da filha estar ainda deitada-, estando há tempos acordada. Alicia responde estar trabalhando, após a réplica sarcástica da mãe-, a filha tréplica estar pensando em coisas importantes. Ouve gritos de raiva, houve sons dos sapatos-, tenta dormir.

André Bazin e o Estudo da Ontologia da Imagem

André Bazin (1918-1958) é o mais importante crítico da história do cinema. Ele foi um dos fundadores da principal publicação especializada sobre cinema de todos os tempos: a revista francesa

Cahiers du cinéma. A revista serviu como embrião de jovens cineastas que viriam a ser os mais representativos da Nouvelle Vague no final da década de 50, como François Truffaut e Jea-Luc Godard. Bazin é considerado o “pai” da crítica cinematográfica. Ele desenvolveu um conjunto de linguagens que fundamentavam e embasavam o exercício da crítica cinematográfica nascente.

A importância de André Bazin para a história do cinema não se resume à crítica cinematográfica. Ele foi também um dos maiores teóricos que se debruçaram sobre temas inerentes à Sétima Arte, indo desde preocupações formais, conteudisticas e, até mesmo, históricas. Um dos seus estudos mais importantes encontra-se no seu artigo para a Cahiers du cinéma, em 1945, intitulado Problème de la peinture, no qual ele trata da ontologia da imagem. Neste artigo, Bazin discorre sobre a importância da imagem ao longo da história da humanidade, bem como qual o significado atribuído a ela e sua relação com o processo de constituição ontológica do Ser.

Uma das principais características do Ser, no seu processo de constituição ontológica, é a sua consciência de efemeridade. O Ser sabe que o tempo é voraz e que a morte é iminente. Mesmo assim, ele luta, ou joga xadrez, contra ela. Uma forma de tentar vencer a morte é a tentativa, segundo Bazin, de criar artifícios para sustentar a perenidade material do corpo. Com isto, como afirma Bazin, satisfaze-se uma necessidade fundamental da psicologia humana: a defesa contra o tempo. Já que a morte é senão a vitória do tempo sobre o Ser. Para o pensador francês, fixar artificialmente as aparências carnais do Ser é salvá-lo da correnteza do tempo mortífero.

De acordo coma tese de Bazin, o Ser busca vencer a morte e o tempo a partir da perenidade da forma, que possa ser dotada de destino temporal autônomo. No antigo Egito, mumificavam o corpo, para que ele pudesse ser eterno. Com o advento da pintura, pode-se transpor o Ser em sua forma e essência para um universo ideal à imagem do real, onde ele seja eterno. Na literatura, temos exemplos daquilo que Bazin chamou de “complexo de múmia”, como no romance O retrato de Dorian Gray, de Oscar Wilde, e no conto “Retrato oval”, de Edgar Allan Poe. Em ambas obras, há a tentativa de vencer a morte e o tempo a partir da imagem, tornando-se, desta forma, imortal.

Bazin salienta que com o advento da fotografia e, posteriormente, do cinema há o “embalsamento” do tempo, subtraindo-lhe, desta forma, a sua própria corrupção. Bazin afirma que, pela primeira vez, a imagem das coisas é também a imagem da duração delas. O filme não se contentaria, de acordo com Bazin, em conservar o objeto e o Ser lacrado no instante. Ele cria um conjunto de instantes, aquilo que Bérgson chamou de Durée. Ou seja, ao criar este tempo autônomo, ele se desvencilha do tempo que corrói e que causa a morte, para criar uma existência perene.

A criação de um tempo autônomo, criado pelo cinema, desvencilharia-se da mortalidade. As características do Ser estariam salveguardadas eternamente numa imagem, constituída de uma duração. Ou seja, a duração (durée) se desvincula do tempo real, objetivo e corrosivo, criando um tempo autônomo, independente e expositivo, pois expõe os anseios da perenidade da forma e da existência do Ser.

No seu artigo, Bazin analisa o impacto que a imagem possui, bem como a sua importância para o processo de constituição ontologia do Ser. Ele salienta que o homem tenta vencer a morte (um dos principais elementos de consciência ontológica como nos mostra Ingmar Bergmam no seu filme O Sétimo Selo, Det Sjunde inseglet, 1956) a partir da perenidade da forma e através da luta contra o corrosivo tempo objetivo. Para tanto, a pintura, a fotografia e, mais ainda, o cinema têm um enorme impacto no processo de constituição ontológica do Ser, pois servem de instrumento na tentativa de vitória no eterno jogo de xadrez contra a morte. Através da imagem, o homem transpõe elementos do real para uma outra realidade perene, onde ele possa se identificar como Ser, para todo o sempre. Al Jek Mat.

Cólera

IX Araraquara Rock

Araraquara é a cidade do Rock Independente há nove anos através do Festival ARARAQUARA ROCK. Pelo palco da cidade passaram bandas de todas as regiões do país, além de bandas de peso dentro da Cena Independente, tais como Violeta de Outono, Mercado de Peixe, Gram, Matanza,Canastra como até mesmo CJ RAMONE. Neste ano, o Festival tem início no dia 08 às 20h00 no SESC com o show das bandas SEVENT e DEAD FISH, que tocou aqui em 2004, ao lado de Wander Wildner, Cachorro Grande.

Nos dias 09, 10 e 11 de julho o Fesrtival processegue no Teatro de Arena a partir das 16h00 com sete bandas selecionadas e três bandas convidadas por dia. Todas a atividades são gratuitas e altamente recomendadas. Tem-se como destaque deste ano duas bandas: TERMINAL GUADALUPE, banda Curitibana selecionada no Festival de 2005 e agora convidada, e a banda Punk CÓLERA, uma das mais importantes do gênero. Outra banda de destaque é ANGRA, que abriu a turné REBIRTH em Araraquara em 2001.

SITE: http://www.araraquararock.com.br/

Segue abaixo a programação completa:

08 de Julho SESC - ARARAQUARA
“Abertura Oficial”
20h00 - Sevent
21h00 - DeadFish

09 de Julho – 17h30
Teatro de Arena Prefeito Benedito de Oliveira
17h30 - Gametas (Rio de Janeiro – RJ)
18h00 - The Midnight Sisters (São Paulo – SP)
18h30 - Fenícia (Descalvado – SP)
19h00 - Baranga (São Paulo – SP)
19h30 - Hierofante Púrpura (Mogi das Cruzes – SP)
20h00 - Single Parents (São Paulo – SP)
20h30 - Collateral – Banda local vencedora do “Esquentando as Guitarras 2010”
21h30 - Fabulous Bandits
22h30 - Terminal Guadalupe
23h30 - Made in Brazil

10 de Julho – 17h30
Teatro de Arena Prefeito Benedito de Oliveira
17h30 - Andragonia (Sorocaba – SP)
18h00 - Ace 4 Trays (São Paulo – SP)
18h30 - Rygel (São Paulo – SP)
19h00 - Mother Zombie (Jabotical – SP)
19h30 - Holiness (Erechim – RS)
20h00 - Thriven (Campinas – SP)
20h30 - Adágio (Araraquara – SP)
21h30 - Medgator
22h30 - Korzus
23h30 - Angra

11 de Julho – 18h00
Teatro de Arena Prefeito Benedito de Oliveira
18h00 - Mordeth (Rio Claro – SP)
18h30 - Garrafa Vazia (Rio Claro – SP)
19h00 - Awakke (Araraquara – SP)
19h30 - ForkA (Santo André – SP)
20h00 - Kamala (Campinas – SP)
20h30 - House Goes Down (Araraquara – SP)
21h00 - Cólera
22h00 - Corréra
23h00 - Biohazard

Primal Scream

Cine Campus: Die Fetten Jahre sind vorbei

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Trailers

Adeus, Lenin!



Edukators

O Mundo – Representação

O ponto mais controverso, e antigo, dentro das discussões da Teoria da Literatura diz respeito à questão sobre a relação da Realidade com a Literatura, sistematizado pelo conceito de mímesis. Tal conceito possui sentidos diversos desde Platão, Aristóteles, e um papel conflitante com as correntes modernas da Teoria da Literatura, tais como o Formalismo Russo e o Estruturalismo Francês, que pregam a auto - referencialidade do Texto Literário.

A mímesis é o termo mais geral e recorrente sob o qual se concebem as relações entre Literatura e Realidade. Para Platão, na sua obra A República-, a mimeses é vista como “imitação” da realidade. Por seu turno, Platão faz restrições a esta prática de “imitação”, pois, segundo aos seus preceitos filosóficos-, a realidade já é uma cópia, uma imitação do “mundo das idéias”. Portanto, a Literatura seria condenável por ser a “cópia da cópia” e, deste modo, imperfeita e imprecisa-, o que obriga o filosofo grego a criar restrições em relação aos Poetas (Aedos) na República, como exposto no capítulo X da sua referida obra.

Para Aristóteles, a mimess era vista como “representação” das ações humanas pela linguagem. Os gêneros literários se classificariam de acordo com as formas e os meios de ‘imitação”. A Comédia seria a “imitação dos homens inferiores”, dos vícios humanos. Por seu turno, a Tragédia seria a imitação de “caráter elevado”, completa e de certa extensão, com linguagem ornamentada. Já a Epopéia teria as mesmas características da Tragédia, contudo-, teria uma extensão narrativa maior e não estaria sujeita às regras das três unidades: unidade de ação, tempo e espaço.

Com a Modernidade Literária houve uma crise do conceito de mímesis. Ela passou a ser questionada por aqueles (Escritores e Teóricos) que defendiam a autonomia da Literatura em relação à realidade: defendiam a semioses sobre a mímesis. Alegavam que tudo o que a Linguagem pode imitar, é a própria Linguagem-, de modo que a Literatura não trataria de outra coisa, senão dela mesma-, seria, portanto, auto-refencial. Para a perspectiva Moderna, o referente é um produto da semioses e não um dado preexistente-, ou seja, é um produto da própria linguagem, do sistema semiológico.

Para concluir, segundo a tradição clássica, realista-naturalista-, a Literatura tem por finalidade representar a realidade. Todavia, para a tradição Moderna, a referência, a referencialidade à realidade-, é uma ilusão. A Literatura, assim como a Linguagem-, é dialógica, portanto ela fala dela mesma, ela se remete a si própria. Ela é autônoma frente à realidade, pois-, como ressalta Roland Barthes, o referente não tem realidade-, ele é produzido pela Linguagem e não um dado antes dela: a semiósis substitui a mímesis.

Abbey Road

Cine Campus: 50 anos do filme A Doce Vida

Sinopse:

Em Roma Marcello Rubini (Marcello Mastroianni) é um jornalista que escreve fofocas para os tablóides sensacionalistas. Ele anseia ser um escritor sério mas, como tantos, nunca consegue escrever qualquer coisa mais profunda além do que ele normalmente escreve para viver. Em uma boate Marcello conhece uma herdeira rica, Maddalena (Anouk Aimée), que sofre por sentir um enorme tédio pois tudo a chateia, e ela constantemente está à procura de excitações novas. Juntos pegam uma prostituta e passam a noite fazendo um menage à trois no quarto da meretriz. Quando Marcello volta para casa encontra sua costumeira amante, Emma (Yvonne Furneaux), que tinha tomado uma overdose de pílulas para dormir. Marcello se apressa em levá-la até o hospital onde ele fica seguro que Emma se recuperará, apesar dela estar ainda muito deprimida. Marcello então corre para cobrir no aeroporto a vinda de Sylvia Rank (Anita Ekberg), uma nova atriz de Hollywood. Logo Marcello fica mais íntimo de Sylvia e é tudo que ele deseja, pois está totalmente fascinado pela beleza dela. Assim percorrem juntos os pontos turísticos de praxe, como a Praça de São Pedro, as Termas de Caracalla e a Fonte de Trevi, onde ela resolve tomar um banho com roupa enquanto Marcello tentava achar leite para um gatinho, que Sylvia tinha visto nas ruas. Ao retornar Marcello vê Sylvia se banhando e se deslumbra, principalmente quando ela o convida para tomar banho com ele. Mas ao voltarem da fonte a situação fica desagradável, pois Robert (Lex Barker), o noivo de Sylvia, a esbofeteia e faz o mesmo com Marcello, que não revida.

Ficha técnica:
Título original: La Dolce Vita
Direção: Federico Fellini
Roteiro: Federico Fellini, Ennio Flaiano, Tullio Pinelli e Brunello Rondi
Gênero: Drama
Duração: 177 min
Ano de lançamento (Itália): 1960
Estúdio: Riama Film/Société Nationale Pathé Cinéma/Pathé Consortium Cinéma/Gray-Film
Distribuidora: Astor Pictures Corporation
Podução: Giuseppe Amato e Angelo Rizzoli
Música: Nino Rota
Fotografia: Otello Martelli
Figurino: Piero Gherardi
Edição: Leo Cattozzo

Elenco:
Marcello Mastroianni (Marcello Rubini)
Anita Ekberg (Sylvia Rank)
Anouk Aimée (Maddalena)
Yvonne Furneaux (Emma)
Magali Noël (Fanny)
Alain Cuny (Steiner)
Annibale Ninchi (Pai de Marcello)
Walter Santesso (Paparazzo)
Valeria Ciangottini (Paola)
Riccardo Garrone (Riccardo)
Ida Galli (Debutante do Ano)
Audrey McDonald (Sonia)
Alain Dijon (Frankie Stout)
Lex Barker (Robert)

O humano demasiado humano
em La Dolce Vita
de Federico Fellini

Breno Rodrigues de Paula

Federico Fellini (1920 - 1993) é o cineasta mais expressivo do cinema italiano. Sua filmografia é uma das mais ricas da Sétima Arte. O nome do cineasta italiano é freqüentemente colocado nas listas de “melhores cineastas de todos os tempos”. Um dos seus filmes, que sempre é citado em listas de “os melhores filmes da história do cinema”, é “A Doce Vida” (La dolce vita, Itália, 1960). O filme é uma unanimidade entre o público, os críticos e os estudiosos, que consideram-no a obra-prima de Felllini. Além de aplausos, boas críticas e uma grande quantidade de estudos, “A doce vida” foi laureado com a Palma de Ouro no Festival de Cannes de 1960. O filme é estruturado a partir de episódios encadeados como se fosse um mosaico. Pode-se dividi-lo em cinco partes, segundo cinco temas: o cinematográfico, o religioso, o intelectual, o familiar e o amoroso. O personagem central é o jornalista (colunista social) Marcello Rubini (Marcello Mastroianni), que tem acesso livre a todas as camadas e meios sociais da capital italiana.

Na primeira parte do filme, acompanhamos Marcello no ambiente da indústria cinematográfica italiana. O ponto de partida é a chegada da famosa atriz sueca Sylvia (Anita Ekberg), para atuar em filme que será rodado em Roma. A atriz é uma pessoa fútil, e ao mesmo tempo carismática, que se encontra no centro do “espetáculo”, como podemos notar na cena da “coletiva de imprensa”. As perguntas destinadas a ela vão desde “se a atriz está solteira”; ou “com qual tipo de roupa ela costuma dormir”; como também “o que ela achou da pizza romana”. Marcello caba se relacionado com Sylvia, ambos protagonizam a cena mais famosa do filme, e uma das mais famosas do cinema: A Fontana di Trevi. Nesta parte do filme, Fellini faz uma crítica a alguns aspectos da indústria cinematográfica, principalmente uma crítica às relações entre os profissionais dela.

Do ambiente da indústria cinematográfica, Marcello parte para o interior do país. Ele deve cobrir um caso de grande repercussão na Itália: duas crianças (um menino e uma menina) dizem ter visto a Santa Madonna (Virgem Maria). A história da aparição da santa se alastra, provocando um frenesi na população. Assim como a chegada de Sylvia, a suposta aparição da santa se torna um “espetáculo midiático”, o que nos leva a crer que tudo não passou de uma mentira e uma brincadeira inventada pelas crianças. Tem-se o ápice da brincadeira quando as crianças dizem ver a Madonna em meio à multidão de crentes. Chove, cria-se um tumulto-, o caos, mas o caos felliniano, no qual o sagrado e o profano se amalgamam através da ironia.

De volta a Roma, Marcello encontra com o seu velho amigo e professor Steiner (Alain Cuny). Discutem sobre o projeto do jornalista de escrever um romance. No sarau literário na casa de Steiner, conhecemos seus amigos poetas, escritores, intelectuais e a sua família: esposa e dois pequenos filhos (uma menina e um menino). Também este ambiente intelectualizado se mostra superficial. Marcello acha-o agradável, sente-se dividido pelos ambientes-, mas acredita que o conteúdo e a relações são as mesmas. Tanto que Steiner mata os seus dois filhos e se suicida, não são mostrados os seus motivos. Não há a necessidade, pois não há nada-, nenhum gosto no cotidiano da vida, seja doce ou amargo. Só que, normalmente, tal fato é midializado e, conseqüentemente, banalizado pela “sociedade do espetáculo”.

Na esfera familiar, Marcello reencontra o seu pai, que está em Roma a negócios. Após jantarem na Via Venetto (a região mais rica da cidade), o pai diz querer rever um cabaré que freqüentava na juventude. No cabaré, Marcello é reconhecido pelas vedetes. Uma delas, convida o pai para conhecer o seu apartamento. Marcello chega em seguida, a moça lhe diz que seu pai passara mal, uma súbita dor no peito. Não sabemos se o pai manteve relações sexuais ou não com a vedete. Há uma incomunicabilidade entre pai e filho, ambos agem friamente-, indiferentes em relação de um para com o outro. Aqui Fellini nos mostra o vazio das relações familiares, neste caso, o vazio da relação entre pai e filho.

Na esfera amorosa, Marcello tem uma namorada chamada Ema (Yvonne Furnaux) que é super protetora, neurótica e insegura. No entanto, o jornalista acaba se relacionando com diversas outras mulheres, dentre elas a aristocrática Madalenna (Anouk Aimée) e a atriz Sylvia. Na esfera dos relacionamentos amorosos impera a indiferença, o tédio-, o vazio. Uma cena curiosa ocorre quando Madalenna e Marcello levam uma prostituta até a sua pobre casa na periferia. Lá, Madalenna sente vontade de transar no “quarto sujo” com Marcello. A ação se mostra como um fetiche da jovem rica. Marcello se relaciona com lindas mulheres: Sylvia, Madalenna, Ema, Claúdia, mas é uma relação sem sentido, superficial-, como todas as outras: vazia.

O interessante é que os cinco grandes temas do filme: o cinematográfico, o religioso, o intelectual, o familiar e o amoroso são ironizados por Fellini. Ele nos mostra um mosaico fortemente marcado pelo sagrado e pelo profano, se bem que, em se tratando de Fellini, estes dois elementos se amalgamam, até mesmo se confundem-, pois o diretor utiliza-se do recurso da carnavalização através da típica ironia felliniana. A carnavalização dos eventos é sustentada pela idéia da “sociedade do espetáculo”, onde o humano é demasiado humano, de modo que ele deve ser midializado. Neste processo, suas ações mais triviais e insignificantes são ressaltadas. Não há consistência das ações e as relações humanas, em qualquer esfera e meio, são superficiais-, como nos mostra Fellini ao longo do filme.

A qualidade de um Artista e, acima de tudo, de sua obra se sustentam também a partir do impacto que ambos produzem no público e com o seu diálogo com a sociedade. Alguns dos seus elementos se desprendem da obra e passam a integrar a sociedade, sejam através de conceitos, idéias ou, até mesmo, expressões. Alguns artistas possuem os nomes transformados em adjetivos, temos o kafkaniano, o byroniano, o felliniano; assim também como algumas obras: há o quixotesco, o karamazoviano. No caso de “A doce vida”, o adjetivo “paparazzi” foi retirado do seu conteúdo devido ao personagem Paolo Paparazzo (Walter Santesso). O adjetivo tornou-se sinônimo de foto - jornalista que “persegue” celebridades.

Em “A doce vida”, Fellini faz uma análise da sociedade contemporânea, do cotidiano de Roma no final da década de cinqüenta do século passado. Marcello representa o homem que se configura a partir do século XX, moldado pela sociedade do espetáculo, na qual tudo são aparências e as ações sem sentido. Nada faz sentido para Marcello, mas o espetáculo da vida é, aparentemente, doce. Mas a doçura é melancolia, de modo que o doce não é tão doce, mas também não é amargo-, não há gosto nenhum. As relações humanas são vazias, sem sentido-, o espetáculo tudo banaliza. Não importa se a ação ocorra na pobre periferia, ou nos castelos, ou ainda na Via Venetto-, o homem é demasiado humano: medíocre como protagonista do seu próprio espetáculo.