Cine Campus: Die Fetten Jahre sind vorbei
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Blog: www.cinecampusararaquara.blogspot.com
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Adeus, Lenin!
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O Mundo – Representação
O ponto mais controverso, e antigo, dentro das discussões da Teoria da Literatura diz respeito à questão sobre a relação da Realidade com a Literatura, sistematizado pelo conceito de mímesis. Tal conceito possui sentidos diversos desde Platão, Aristóteles, e um papel conflitante com as correntes modernas da Teoria da Literatura, tais como o Formalismo Russo e o Estruturalismo Francês, que pregam a auto - referencialidade do Texto Literário.
A mímesis é o termo mais geral e recorrente sob o qual se concebem as relações entre Literatura e Realidade. Para Platão, na sua obra A República-, a mimeses é vista como “imitação” da realidade. Por seu turno, Platão faz restrições a esta prática de “imitação”, pois, segu
ndo aos seus preceitos filosóficos-, a realidade já é uma cópia, uma imitação do “mundo das idéias”. Portanto, a Literatura seria condenável por ser a “cópia da cópia” e, deste modo, imperfeita e imprecisa-, o que obriga o filosofo grego a criar restrições em relação aos Poetas (Aedos) na República, como exposto no capítulo X da sua referida obra.
Para Aristóteles, a mimess era vista como “representação” das ações humanas pela linguagem. Os gêneros literários se classificariam de acordo com as formas e os meios de ‘imitação”. A Comédia seria a “imitação dos homens inferiores”, dos vícios humanos. Por seu turno, a Tragédia seria a imitação de “caráter elevado”, completa e de certa extensão, com linguagem ornamentada. Já a Epopéia teria as mesmas características da Tragédia, contudo-, teria uma extensão narrativa maior e não estaria sujeita às regras das três unidades: unidade de ação, tempo e espaço.
Com a Modernidade Literária houve uma crise do conceito de mímesis. Ela passou a ser questionada por aq
ueles (Escritores e Teóricos) que defendiam a autonomia da Literatura em relação à realidade: defendiam a semioses sobre a mímesis. Alegavam que tudo o que a Linguagem pode imitar, é a própria Linguagem-, de modo que a Literatura não trataria de outra coisa, senão dela mesma-, seria, portanto, auto-refencial. Para a perspectiva Moderna, o referente é um produto da semioses e não um dado preexistente-, ou seja, é um produto da própria linguagem, do sistema semiológico.
Para concluir, segundo a tradição clássica, realista-naturalista-, a Literatura tem por finalidade representar a realidade. Todavia, para a tradição Moderna, a referência, a referencialidade à realidade-, é uma ilusão. A Literatura, assim como a Linguagem-, é dialógica, portanto ela fala dela mesma, ela se remete a si própria. Ela é autônoma frente à realidade, pois-, como ressalta Roland Barthes, o referente não tem realidade-, ele é produzido pela Linguagem e não um dado antes dela: a semiósis substitui a mímesis.
A mímesis é o termo mais geral e recorrente sob o qual se concebem as relações entre Literatura e Realidade. Para Platão, na sua obra A República-, a mimeses é vista como “imitação” da realidade. Por seu turno, Platão faz restrições a esta prática de “imitação”, pois, segu
ndo aos seus preceitos filosóficos-, a realidade já é uma cópia, uma imitação do “mundo das idéias”. Portanto, a Literatura seria condenável por ser a “cópia da cópia” e, deste modo, imperfeita e imprecisa-, o que obriga o filosofo grego a criar restrições em relação aos Poetas (Aedos) na República, como exposto no capítulo X da sua referida obra.Para Aristóteles, a mimess era vista como “representação” das ações humanas pela linguagem. Os gêneros literários se classificariam de acordo com as formas e os meios de ‘imitação”. A Comédia seria a “imitação dos homens inferiores”, dos vícios humanos. Por seu turno, a Tragédia seria a imitação de “caráter elevado”, completa e de certa extensão, com linguagem ornamentada. Já a Epopéia teria as mesmas características da Tragédia, contudo-, teria uma extensão narrativa maior e não estaria sujeita às regras das três unidades: unidade de ação, tempo e espaço.
Com a Modernidade Literária houve uma crise do conceito de mímesis. Ela passou a ser questionada por aq
ueles (Escritores e Teóricos) que defendiam a autonomia da Literatura em relação à realidade: defendiam a semioses sobre a mímesis. Alegavam que tudo o que a Linguagem pode imitar, é a própria Linguagem-, de modo que a Literatura não trataria de outra coisa, senão dela mesma-, seria, portanto, auto-refencial. Para a perspectiva Moderna, o referente é um produto da semioses e não um dado preexistente-, ou seja, é um produto da própria linguagem, do sistema semiológico.Para concluir, segundo a tradição clássica, realista-naturalista-, a Literatura tem por finalidade representar a realidade. Todavia, para a tradição Moderna, a referência, a referencialidade à realidade-, é uma ilusão. A Literatura, assim como a Linguagem-, é dialógica, portanto ela fala dela mesma, ela se remete a si própria. Ela é autônoma frente à realidade, pois-, como ressalta Roland Barthes, o referente não tem realidade-, ele é produzido pela Linguagem e não um dado antes dela: a semiósis substitui a mímesis.
Cine Campus: 50 anos do filme A Doce Vida
Sinopse:
Em Roma Marcello Rubini (Marcello Mastroianni) é um jornalista que escreve fofocas para os tablóides sensacionalistas. Ele anseia ser um escritor sério mas, como tantos, nunca consegue escrever qualquer coisa mais profunda além do que ele normalmente escreve para viver. Em uma boate Marcello conhece uma herdeira rica, Maddalena (Anouk Aimée), que sofre por sentir um enorme tédio pois tudo a chateia, e ela constantemente está à procura de excitações novas. Juntos pegam uma prostituta e passam a noite fazendo um menage à trois no quarto da meretriz. Quando Marcello volta para casa encontra sua costumeira amante, Emma (Yvonne Furneaux), que tinha tomado uma overdose de pílulas para dormir. Marcello se apressa em levá-la até o hospital onde ele fica seguro que Emma se recuperará, apesar dela estar ainda muito deprimida. Marcello então corre para cobrir no aeroporto a vinda de Sylvia Rank (Anita Ekberg), uma nova atriz de Hollywood. Logo Marcello fica mais íntimo de Sylvia e é tudo que ele deseja, pois está totalmente fascinado pela beleza dela. Assim percorrem juntos os pontos turísticos de praxe, como a Praça de São Pedro, as Termas de Caracalla e a Fonte de Trevi, onde ela resolve tomar um banho com roupa enquanto Marcello tentava achar leite para um gatinho, que Sylvia tinha visto nas ruas. Ao retornar Marcello vê Sylvia se banhando e se deslumbra, principalmente quando ela o convida para tomar banho com ele. Mas ao voltarem da fonte a situação fica desagradável, pois Robert (Lex Barker), o noivo de Sylvia, a esbofeteia e faz o mesmo com Marcello, que não revida.
Ficha técnica:
Título original: La Dolce Vita
Direção: Federico Fellini
Roteiro: Federico Fellini, Ennio Flaiano, Tullio Pinelli e Brunello Rondi
Gênero: Drama
Duração: 177 min
Ano de lançamento (Itália): 1960
Estúdio: Riama Film/Société Nationale Pathé Cinéma/Pathé Consortium Cinéma/Gray-Film
Distribuidora: Astor Pictures Corporation
Podução: Giuseppe Amato e Angelo Rizzoli
Música: Nino Rota
Fotografia: Otello Martelli
Figurino: Piero Gherardi
Edição: Leo Cattozzo
Elenco:
Marcello Mastroianni (Marcello Rubini)
Anita Ekberg (Sylvia Rank)
Anouk Aimée (Maddalena)
Yvonne Furneaux (Emma)
Magali Noël (Fanny)
Alain Cuny (Steiner)
Annibale Ninchi (Pai de Marcello)
Walter Santesso (Paparazzo)
Valeria Ciangottini (Paola)
Riccardo Garrone (Riccardo)
Ida Galli (Debutante do Ano)
Audrey McDonald (Sonia)
Alain Dijon (Frankie Stout)
Lex Barker (Robert)
O humano demasiado humano
em La Dolce Vita
de Federico Fellini
em La Dolce Vita
de Federico Fellini
Breno Rodrigues de Paula
Federico Fellini (1920 - 1993) é o cineasta mais expressivo do cinema italiano. Sua filmografia é uma das mais ricas da Sétima Arte. O nome do cineasta italiano é freqüente
mente colocado nas listas de “melhores cineastas de todos os tempos”. Um dos seus filmes, que sempre é citado em listas de “os melhores filmes da história do cinema”, é “A Doce Vida” (La dolce vita, Itália, 1960). O filme é uma unanimidade entre o público, os críticos e os estudiosos, que consideram-no a obra-prima de Felllini. Além de aplausos, boas críticas e uma grande quantidade de estudos, “A doce vida” foi laureado com a Palma de Ouro no Festival de Cannes de 1960. O filme é estruturado a partir de episódios encadeados como se fosse um mosaico. Pode-se dividi-lo em cinco partes, segundo cinco temas: o cinematográfico, o religioso, o intelectual, o familiar e o amoroso. O personagem central é o jornalista (colunista social) Marcello Rubini (Marcello Mastroianni), que tem acesso livre a todas as camadas e meios sociais da capital italiana.
Na primeira parte do filme, acompanhamos Marcello no ambiente da indústria cinematográfica italiana. O pont
o de partida é a chegada da famosa atriz sueca Sylvia (Anita Ekberg), para atuar em filme que será rodado em Roma. A atriz é uma pessoa fútil, e ao mesmo tempo carismática, que se encontra no centro do “espetáculo”, como podemos notar na cena da “coletiva de imprensa”. As perguntas destinadas a ela vão desde “se a atriz está solteira”; ou “com qual tipo de roupa ela costuma dormir”; como também “o que ela achou da pizza romana”. Marcello caba se relacionado com Sylvia, ambos protagonizam a cena mais famosa do filme, e uma das mais famosas do cinema: A Fontana di Trevi. Nesta parte do filme, Fellini faz uma crítica a alguns aspectos da indústria cinematográfica, principalmente uma crítica às relações entre os profissionais dela.
Do ambiente da indústria cinematográfica, Marcello parte para o interior do país. Ele deve cobrir um caso de grande repercussão na Itália: duas crianças (um menino e uma menina) dizem ter visto a Santa Madonna (Virgem Maria). A história da aparição da santa se alastra, provocando um frenesi na população. Assim como a chegada de Sylvia, a suposta aparição da santa se torna um “espetáculo midiático”, o que nos leva a crer que tudo não passou de uma mentira e uma brincadeira inventada pelas crianças. Tem-se o ápice da brincadeira quando as crianças dizem ver a Madonna em meio à multidão de crentes. Chove, cria-se um tumulto-, o caos, mas o caos felliniano, no qual o sagrado e o profano se amalgamam através da ironia.
De volta a Roma, Marcello encontra com o seu velho amigo e professor Steiner (Alain Cuny). Discutem sobre o projeto do jornalista de escrever um romance. No sarau literário na casa de Steiner, conhecemos seus amigos poetas, escritores, intelectuais e a sua família: esposa e dois pequenos filhos (uma menina e um menino). Também este ambiente intelectualizado se mostra superficial. Marcello acha-o agradável, sente-se dividido pelos ambientes-, mas acredita que o conteúdo e a relações são as mesmas. Tanto que Steiner mata os seus dois filhos e se suicida, não são mostrados os seus motivos. Não há a necessidade, pois não há nada-, nenhum gosto no cotidiano da vida, seja doce ou amargo. Só que, normalmente, tal fato é midializado e, conseqüentemente, banalizado pela “sociedade do espetáculo”.
Na esfera fam
iliar, Marcello reencontra o seu pai, que está em Roma a negócios. Após jantarem na Via Venetto (a região mais rica da cidade), o pai diz querer rever um cabaré que freqüentava na juventude. No cabaré, Marcello é reconhecido pelas vedetes. Uma delas, convida o pai para conhecer o seu apartamento. Marcello chega em seguida, a moça lhe diz que seu pai passara mal, uma súbita dor no peito. Não sabemos se o pai manteve relações sexuais ou não com a vedete. Há uma incomunicabilidade entre pai e filho, ambos agem friamente-, indiferentes em relação de um para com o outro. Aqui Fellini nos mostra o vazio das relações familiares, neste caso, o vazio da relação entre pai e filho.
Na esfera amorosa, Marcello tem uma namorada chamada Ema (Yvonne Furnaux)
que é super protetora, neurótica e insegura. No entanto, o jornalista acaba se relacionando com diversas outras mulheres, dentre elas a aristocrática Madalenna (Anouk Aimée) e a atriz Sylvia. Na esfera dos relacionamentos amorosos impera a indiferença, o tédio-, o vazio. Uma cena curiosa ocorre quando Madalenna e Marcello levam uma prostituta até a sua pobre casa na periferia. Lá, Madalenna sente vontade de transar no “quarto sujo” com Marcello. A ação se mostra como um fetiche da jovem rica. Marcello se relaciona com lindas mulheres: Sylvia, Madalenna, Ema, Claúdia, mas é uma relação sem sentido, superficial-, como todas as outras: vazia.
O interessante é que os cinco grandes temas do filme: o cinematográfico, o religios
o, o intelectual, o familiar e o amoroso são ironizados por Fellini. Ele nos mostra um mosaico fortemente marcado pelo sagrado e pelo profano, se bem que, em se tratando de Fellini, estes dois elementos se amalgamam, até mesmo se confundem-, pois o diretor utiliza-se do recurso da carnavalização através da típica ironia felliniana. A carnavalização dos eventos é sustentada pela idéia da “sociedade do espetáculo”, onde o humano é demasiado humano, de modo que ele deve ser midializado. Neste processo, suas ações mais triviais e insignificantes são ressaltadas. Não há consistência das ações e as relações humanas, em qualquer esfera e meio, são superficiais-, como nos mostra Fellini ao longo do filme.
A qualidade de um Arti
sta e, acima de tudo, de sua obra se sustentam também a partir do impacto que ambos produzem no público e com o seu diálogo com a sociedade. Alguns dos seus elementos se desprendem da obra e passam a integrar a sociedade, sejam através de conceitos, idéias ou, até mesmo, expressões. Alguns artistas possuem os nomes transformados em adjetivos, temos o kafkaniano, o byroniano, o felliniano; assim também como algumas obras: há o quixotesco, o karamazoviano. No caso de “A doce vida”, o adjetivo “paparazzi” foi retirado do seu conteúdo devido ao personagem Paolo Paparazzo (Walter Santesso). O adjetivo tornou-se sinônimo de foto - jornalista que “persegue” celebridades.
Em “A doce vida”, Fellini faz uma análise da sociedade contemporânea, do co
tidiano de Roma no final da década de cinqüenta do século passado. Marcello representa o homem que se configura a partir do século XX, moldado pela sociedade do espetáculo, na qual tudo são aparências e as ações sem sentido. Nada faz sentido para Marcello, mas o espetáculo da vida é, aparentemente, doce. Mas a doçura é melancolia, de modo que o doce não é tão doce, mas também não é amargo-, não há gosto nenhum. As relações humanas são vazias, sem sentido-, o espetáculo tudo banaliza. Não importa se a ação ocorra na pobre periferia, ou nos castelos, ou ainda na Via Venetto-, o homem é demasiado humano: medíocre como protagonista do seu próprio espetáculo.
mente colocado nas listas de “melhores cineastas de todos os tempos”. Um dos seus filmes, que sempre é citado em listas de “os melhores filmes da história do cinema”, é “A Doce Vida” (La dolce vita, Itália, 1960). O filme é uma unanimidade entre o público, os críticos e os estudiosos, que consideram-no a obra-prima de Felllini. Além de aplausos, boas críticas e uma grande quantidade de estudos, “A doce vida” foi laureado com a Palma de Ouro no Festival de Cannes de 1960. O filme é estruturado a partir de episódios encadeados como se fosse um mosaico. Pode-se dividi-lo em cinco partes, segundo cinco temas: o cinematográfico, o religioso, o intelectual, o familiar e o amoroso. O personagem central é o jornalista (colunista social) Marcello Rubini (Marcello Mastroianni), que tem acesso livre a todas as camadas e meios sociais da capital italiana.
Na primeira parte do filme, acompanhamos Marcello no ambiente da indústria cinematográfica italiana. O pont
o de partida é a chegada da famosa atriz sueca Sylvia (Anita Ekberg), para atuar em filme que será rodado em Roma. A atriz é uma pessoa fútil, e ao mesmo tempo carismática, que se encontra no centro do “espetáculo”, como podemos notar na cena da “coletiva de imprensa”. As perguntas destinadas a ela vão desde “se a atriz está solteira”; ou “com qual tipo de roupa ela costuma dormir”; como também “o que ela achou da pizza romana”. Marcello caba se relacionado com Sylvia, ambos protagonizam a cena mais famosa do filme, e uma das mais famosas do cinema: A Fontana di Trevi. Nesta parte do filme, Fellini faz uma crítica a alguns aspectos da indústria cinematográfica, principalmente uma crítica às relações entre os profissionais dela.
Do ambiente da indústria cinematográfica, Marcello parte para o interior do país. Ele deve cobrir um caso de grande repercussão na Itália: duas crianças (um menino e uma menina) dizem ter visto a Santa Madonna (Virgem Maria). A história da aparição da santa se alastra, provocando um frenesi na população. Assim como a chegada de Sylvia, a suposta aparição da santa se torna um “espetáculo midiático”, o que nos leva a crer que tudo não passou de uma mentira e uma brincadeira inventada pelas crianças. Tem-se o ápice da brincadeira quando as crianças dizem ver a Madonna em meio à multidão de crentes. Chove, cria-se um tumulto-, o caos, mas o caos felliniano, no qual o sagrado e o profano se amalgamam através da ironia.
De volta a Roma, Marcello encontra com o seu velho amigo e professor Steiner (Alain Cuny). Discutem sobre o projeto do jornalista de escrever um romance. No sarau literário na casa de Steiner, conhecemos seus amigos poetas, escritores, intelectuais e a sua família: esposa e dois pequenos filhos (uma menina e um menino). Também este ambiente intelectualizado se mostra superficial. Marcello acha-o agradável, sente-se dividido pelos ambientes-, mas acredita que o conteúdo e a relações são as mesmas. Tanto que Steiner mata os seus dois filhos e se suicida, não são mostrados os seus motivos. Não há a necessidade, pois não há nada-, nenhum gosto no cotidiano da vida, seja doce ou amargo. Só que, normalmente, tal fato é midializado e, conseqüentemente, banalizado pela “sociedade do espetáculo”.
Na esfera fam
iliar, Marcello reencontra o seu pai, que está em Roma a negócios. Após jantarem na Via Venetto (a região mais rica da cidade), o pai diz querer rever um cabaré que freqüentava na juventude. No cabaré, Marcello é reconhecido pelas vedetes. Uma delas, convida o pai para conhecer o seu apartamento. Marcello chega em seguida, a moça lhe diz que seu pai passara mal, uma súbita dor no peito. Não sabemos se o pai manteve relações sexuais ou não com a vedete. Há uma incomunicabilidade entre pai e filho, ambos agem friamente-, indiferentes em relação de um para com o outro. Aqui Fellini nos mostra o vazio das relações familiares, neste caso, o vazio da relação entre pai e filho.
Na esfera amorosa, Marcello tem uma namorada chamada Ema (Yvonne Furnaux)
que é super protetora, neurótica e insegura. No entanto, o jornalista acaba se relacionando com diversas outras mulheres, dentre elas a aristocrática Madalenna (Anouk Aimée) e a atriz Sylvia. Na esfera dos relacionamentos amorosos impera a indiferença, o tédio-, o vazio. Uma cena curiosa ocorre quando Madalenna e Marcello levam uma prostituta até a sua pobre casa na periferia. Lá, Madalenna sente vontade de transar no “quarto sujo” com Marcello. A ação se mostra como um fetiche da jovem rica. Marcello se relaciona com lindas mulheres: Sylvia, Madalenna, Ema, Claúdia, mas é uma relação sem sentido, superficial-, como todas as outras: vazia.
O interessante é que os cinco grandes temas do filme: o cinematográfico, o religios
o, o intelectual, o familiar e o amoroso são ironizados por Fellini. Ele nos mostra um mosaico fortemente marcado pelo sagrado e pelo profano, se bem que, em se tratando de Fellini, estes dois elementos se amalgamam, até mesmo se confundem-, pois o diretor utiliza-se do recurso da carnavalização através da típica ironia felliniana. A carnavalização dos eventos é sustentada pela idéia da “sociedade do espetáculo”, onde o humano é demasiado humano, de modo que ele deve ser midializado. Neste processo, suas ações mais triviais e insignificantes são ressaltadas. Não há consistência das ações e as relações humanas, em qualquer esfera e meio, são superficiais-, como nos mostra Fellini ao longo do filme.
A qualidade de um Arti
sta e, acima de tudo, de sua obra se sustentam também a partir do impacto que ambos produzem no público e com o seu diálogo com a sociedade. Alguns dos seus elementos se desprendem da obra e passam a integrar a sociedade, sejam através de conceitos, idéias ou, até mesmo, expressões. Alguns artistas possuem os nomes transformados em adjetivos, temos o kafkaniano, o byroniano, o felliniano; assim também como algumas obras: há o quixotesco, o karamazoviano. No caso de “A doce vida”, o adjetivo “paparazzi” foi retirado do seu conteúdo devido ao personagem Paolo Paparazzo (Walter Santesso). O adjetivo tornou-se sinônimo de foto - jornalista que “persegue” celebridades.
Em “A doce vida”, Fellini faz uma análise da sociedade contemporânea, do co
tidiano de Roma no final da década de cinqüenta do século passado. Marcello representa o homem que se configura a partir do século XX, moldado pela sociedade do espetáculo, na qual tudo são aparências e as ações sem sentido. Nada faz sentido para Marcello, mas o espetáculo da vida é, aparentemente, doce. Mas a doçura é melancolia, de modo que o doce não é tão doce, mas também não é amargo-, não há gosto nenhum. As relações humanas são vazias, sem sentido-, o espetáculo tudo banaliza. Não importa se a ação ocorra na pobre periferia, ou nos castelos, ou ainda na Via Venetto-, o homem é demasiado humano: medíocre como protagonista do seu próprio espetáculo.
Concretismo Artístico-Literário
A Poesia Concreta surge no quadro histórico-literário brasileiro a partir da década de 50 como uma das princip
ais Vanguardas estéticas-literárias da segunda metade do século XX. Sua influência não se limitou apenas à poesia, mas se estendeu à propaganda, às artes visuais e gráficas, e à música. Todos estes elementos confluiam na Poesia Concreta através do conceito VERBI-VOCO-VISUAL. No Concretismo, a produção literária era concomitante à produção teórica, havia uma produção literária e uma produção teórica de carater expositiva, explicativa-, através de artigos, manifestos e exposições.
A Poesia Concreta surge em torno de três poetas que formam o grupos Noigandres: Haroldo e Augusto de Campos, Décio Pignatari. Outros poetas aderem, inicialmente, ao mo
vimento concretista como, por exemplo, Ferreira Gullar e Pedro Xisto. Contudo, criam, posteriormente, descidências no movimento, como é o caso de Ferreira Gullar que se desliga do grupo Noigrandes e volta-se para o Neoconcretismo.
A Poesia Concreta seria uma prática poética que viria na evolução de poetas como Apollinaire, Mallarmé, Cummings, James Joyce e Oswald de Andrade. Uma Prática que atribui uma nova função à poesia e aos seus elementos, tais como o verso. No Concretismo, o verso é "destruído", mas o esqueleto dele ainda continua na estrutura do poema. A sintaxe discursiva é substituída por uma disposição topográfica dos elementos do poema na página. O que aproxima o poema das Artes visuais, visto que a estrutura visual do poema infere no seu significado geral, ou seja, o significante atribui elementos significantes ao significado e ao signo linguístico. É dado uma ênfase aos elementos verbi-voco-visual.
Para os seus teóricos, a Poesia Concreta seria a Poesia da Contemporaneidade. As formas antigas, com seus versos e suas estruturas estáticas não seriam viavéis na sociedade do século XX, marcada pela comunicação visual. Para eles, a poesia se distanciaria do público devido a sua forma. Para que haja, segundo eles, uma aproximação com o público, é necessário que a poesia seja de fácil acesso e reconhecimento.
Os preceitos estéticos-literários do Concretismo não se limitaram à poesia. O seu impacto é bastante relev
ante nas Artes plásticas, na Propaganda e na Música. A Poesia Concreta abarca o conceito verbi-voco-visual dentro de uma prática poética. Houve ainda um discurso teórico-crítico contínuo, no qual se teorizou acerca das princípais características do Concretismo. O movimento Concretista foi a principal e mais relevante vanguarda artística da segunda metade de século passado, seus preceitos revolucionaram a Literatura, as Artes plásticas e a Propaganda.
ais Vanguardas estéticas-literárias da segunda metade do século XX. Sua influência não se limitou apenas à poesia, mas se estendeu à propaganda, às artes visuais e gráficas, e à música. Todos estes elementos confluiam na Poesia Concreta através do conceito VERBI-VOCO-VISUAL. No Concretismo, a produção literária era concomitante à produção teórica, havia uma produção literária e uma produção teórica de carater expositiva, explicativa-, através de artigos, manifestos e exposições.A Poesia Concreta surge em torno de três poetas que formam o grupos Noigandres: Haroldo e Augusto de Campos, Décio Pignatari. Outros poetas aderem, inicialmente, ao mo
vimento concretista como, por exemplo, Ferreira Gullar e Pedro Xisto. Contudo, criam, posteriormente, descidências no movimento, como é o caso de Ferreira Gullar que se desliga do grupo Noigrandes e volta-se para o Neoconcretismo.A Poesia Concreta seria uma prática poética que viria na evolução de poetas como Apollinaire, Mallarmé, Cummings, James Joyce e Oswald de Andrade. Uma Prática que atribui uma nova função à poesia e aos seus elementos, tais como o verso. No Concretismo, o verso é "destruído", mas o esqueleto dele ainda continua na estrutura do poema. A sintaxe discursiva é substituída por uma disposição topográfica dos elementos do poema na página. O que aproxima o poema das Artes visuais, visto que a estrutura visual do poema infere no seu significado geral, ou seja, o significante atribui elementos significantes ao significado e ao signo linguístico. É dado uma ênfase aos elementos verbi-voco-visual.
Para os seus teóricos, a Poesia Concreta seria a Poesia da Contemporaneidade. As formas antigas, com seus versos e suas estruturas estáticas não seriam viavéis na sociedade do século XX, marcada pela comunicação visual. Para eles, a poesia se distanciaria do público devido a sua forma. Para que haja, segundo eles, uma aproximação com o público, é necessário que a poesia seja de fácil acesso e reconhecimento.
Os preceitos estéticos-literários do Concretismo não se limitaram à poesia. O seu impacto é bastante relev
ante nas Artes plásticas, na Propaganda e na Música. A Poesia Concreta abarca o conceito verbi-voco-visual dentro de uma prática poética. Houve ainda um discurso teórico-crítico contínuo, no qual se teorizou acerca das princípais características do Concretismo. O movimento Concretista foi a principal e mais relevante vanguarda artística da segunda metade de século passado, seus preceitos revolucionaram a Literatura, as Artes plásticas e a Propaganda.Poesia Marginal: Lixeratura?”
Curso e oficina de poesia marginal: “Poesia Marginal: Lixeratura?"
Texto de Patrícia Anzini da Costa
O Brasil, permeado por uma ditadura ortodoxa e pró-imperialista defendida pelos militares, é, desde 1964, palco de explosões de inúmeras manifestações artísticas, entre elas a arte engajada que defendia a arte como uma luta política e ética, colocando em choque fatores como participação X engajamento, nacionalismo X universalismo, folclore X modernização, etc., e temas caros como a exploração, a favela, o subdesenvolvimento e a miséria. Com isso, chegado o ano de 1968, os artistas representantes do movimento, sobretudo musical, conhecido como Tropicalismo, agora conscientes que a forma, muito mais virulenta como força de subversão que a palavra, vão representar a estética da crise. A poesia, portanto, reflete-se como um espelho da esperança de transformação individual, e consequentemente social, política e econômica para se atingir o florescimento de uma poética da realidade brasileira; e não como um instrumento de tomada de poder reduzindo a amplitude artística a uma saída conceitual para um problema político.
Decretado o Ato Institucional n°5, em dezembro de 1968, o movimento tropical encontra-se com o seu fim e seus maiores representantes são exilados. É aí que começam a proliferar livros artesanais e mimeografados, com distribuições manuais feitas pelos próprios autores em portas de bares, cinemas, restaurantes. A poesia marginal entra em cena com a proposta de, grosso modo, resgatar aquele desejo de ação coletiva dos tropicalistas em que o questionamento e a ânsia pela discussão no novo exigem outro percurso para o labirinto da procura estética: os já citados livros mimeografados. Sem depender da chancela oficial do Estado para existirem, o que possibilita um certo “drible” na censura, principalmente ideológica, artistas como Chacal, Francisco Alvim, Charles, Cacaso, etc. geram uma movimentação artística à margem que foi responsável por abalar estruturas e romper com formas estéticas ultrapassadas, propondo alterar o quadro estagnado da produção cultural nrasileira de então. Aquelas “mercadorias romântico-artesanais”, segundo Carlos Alberto Messeder Pereira, traduziam o “anti” (intelectualismo, tecnicismo, formalismo) em uma forma de gritar criticamente frente ao sufoco da repressão.
O objetivo do curso é, primeiramente, apresentar sucintamente o movimento literário do final da década de sessenta e começa da de setenta conhecido posteriormente como “poesia marginal”. Ainda pouco se sabe sobre essa manifestação poética brasileira que contribuiu significamente para levantar questões sobre modernização, arte, leitor, indústria cultural e a presentificação que tanto domina os poemas atuais.
Além disso, pretendemos, através de uma discussão sobre alguns poemas dos poetas marginais a serem escolhidos, estimular a criação e a participação dos inscritos para que elaborem poemas com características marginais. Desta forma, criaremos, editaremos e publicaremos um “fanzine marginal” feitos pelos participantes de forma totalmente alternativa, pois um mimeógrafo será o responsável pela criação desse fanzine, contribuindo assim para o incentivo da reflexão sobre poesia e seu alcance nos dias atuais. A distribuição será feitas pelos próprios participantes, especialmente no dia em que, se possível, um poeta marginal venha até o campus como convidado para um bate-papo sobre a poesia marginal da década de 70.
Realizadores do Curso sobre Poesia Marginal e Curadores da Exibição de Filmes Marginais: Patrícia Anzini da Costa e Breno Rodrigues de Paula
Patrícia é pós-graduanda no programa de Estudos Literários da Faculdade de Ciências e Letras de Araraquara – UNESP/FCLar, bolsista CAPES. Está em processo com sua pesquisa que gira em torno dos ecos das conquistas do Tropicalismo na poética de um escritor da geração marginal, o Cacaso.
Graduado em Letras, Mestrando em Estudos Literários pelo Programa de Pós-graduação e responsável pelo CINE CAMPUS da Faculdade de Ciências e Letras de Araraquara-UNESP/FCL-AR.; escreve sobre cinema, literatura e áreas afins no blog Travessa Literária www.travessaliteraria.blogspot.com e em outras mídias. Desenvolve atividades na área de Linguagem, Comunicação e Artes.
Decretado o Ato Institucional n°5, em dezembro de 1968, o movimento tropical encontra-se com o seu fim e seus maiores representantes são exilados. É aí que começam a proliferar livros artesanais e mimeografados, com distribuições manuais feitas pelos próprios autores em portas de bares, cinemas, restaurantes. A poesia marginal entra em cena com a proposta de, grosso modo, resgatar aquele desejo de ação coletiva dos tropicalistas em que o questionamento e a ânsia pela discussão no novo exigem outro percurso para o labirinto da procura estética: os já citados livros mimeografados. Sem depender da chancela oficial do Estado para existirem, o que possibilita um certo “drible” na censura, principalmente ideológica, artistas como Chacal, Francisco Alvim, Charles, Cacaso, etc. geram uma movimentação artística à margem que foi responsável por abalar estruturas e romper com formas estéticas ultrapassadas, propondo alterar o quadro estagnado da produção cultural nrasileira de então. Aquelas “mercadorias romântico-artesanais”, segundo Carlos Alberto Messeder Pereira, traduziam o “anti” (intelectualismo, tecnicismo, formalismo) em uma forma de gritar criticamente frente ao sufoco da repressão.
O objetivo do curso é, primeiramente, apresentar sucintamente o movimento literário do final da década de sessenta e começa da de setenta conhecido posteriormente como “poesia marginal”. Ainda pouco se sabe sobre essa manifestação poética brasileira que contribuiu significamente para levantar questões sobre modernização, arte, leitor, indústria cultural e a presentificação que tanto domina os poemas atuais.
Além disso, pretendemos, através de uma discussão sobre alguns poemas dos poetas marginais a serem escolhidos, estimular a criação e a participação dos inscritos para que elaborem poemas com características marginais. Desta forma, criaremos, editaremos e publicaremos um “fanzine marginal” feitos pelos participantes de forma totalmente alternativa, pois um mimeógrafo será o responsável pela criação desse fanzine, contribuindo assim para o incentivo da reflexão sobre poesia e seu alcance nos dias atuais. A distribuição será feitas pelos próprios participantes, especialmente no dia em que, se possível, um poeta marginal venha até o campus como convidado para um bate-papo sobre a poesia marginal da década de 70.
Realizadores do Curso sobre Poesia Marginal e Curadores da Exibição de Filmes Marginais: Patrícia Anzini da Costa e Breno Rodrigues de Paula
Patrícia é pós-graduanda no programa de Estudos Literários da Faculdade de Ciências e Letras de Araraquara – UNESP/FCLar, bolsista CAPES. Está em processo com sua pesquisa que gira em torno dos ecos das conquistas do Tropicalismo na poética de um escritor da geração marginal, o Cacaso.
Graduado em Letras, Mestrando em Estudos Literários pelo Programa de Pós-graduação e responsável pelo CINE CAMPUS da Faculdade de Ciências e Letras de Araraquara-UNESP/FCL-AR.; escreve sobre cinema, literatura e áreas afins no blog Travessa Literária www.travessaliteraria.blogspot.com e em outras mídias. Desenvolve atividades na área de Linguagem, Comunicação e Artes.
