Conceitos de Literatura
Definir é demarcar limites, formatar enquadramentos para que sirvam perp
etuamente. Mas, como definir algo que é Arte dinâmica? Na tentativa de definição "absoluta teríamos que considerar questões inerentes à estética. E, portanto, questões que não são exatas e singulares, e sim conceituais e relativas. Definir literatura, é definir uma Arte, como a Arte não tem definição, formulam-se conceitos de literatura. Vários conceitos de literatura e literariedade foram formulados no decorrer da atividade crítica literária humana. Conceitos que tentam definir literatura, e quando, e com quais características e elementos cria-se o texto literário. Muitas vezes, o conceitos são antagônicos entre si ou se complementam ao longo da história da literatura: de Aristóteles ao romantismo, passando pelo conceito moderno e pós-moderno.
etuamente. Mas, como definir algo que é Arte dinâmica? Na tentativa de definição "absoluta teríamos que considerar questões inerentes à estética. E, portanto, questões que não são exatas e singulares, e sim conceituais e relativas. Definir literatura, é definir uma Arte, como a Arte não tem definição, formulam-se conceitos de literatura. Vários conceitos de literatura e literariedade foram formulados no decorrer da atividade crítica literária humana. Conceitos que tentam definir literatura, e quando, e com quais características e elementos cria-se o texto literário. Muitas vezes, o conceitos são antagônicos entre si ou se complementam ao longo da história da literatura: de Aristóteles ao romantismo, passando pelo conceito moderno e pós-moderno.
Aristóteles dipõe-se a examinar a natureza e os atributos diferenciadores da literatura. O método de Aristóteles consiste no exame de fenômenos observados, tendo em vista anotar suas qualidades e feições. Sua preocupação é, sobretudo, ontológica, ou seja, descob
rir em que de fato consiste literatura. Ele expõe sua descrição disposta de tal forma que: a análise da natureza da literatura compreenda suas funções. Como, por exemplo, a tragédia que tem a função de causar "katharsis": temor e piedade, nesta ordem sucessiva.
rir em que de fato consiste literatura. Ele expõe sua descrição disposta de tal forma que: a análise da natureza da literatura compreenda suas funções. Como, por exemplo, a tragédia que tem a função de causar "katharsis": temor e piedade, nesta ordem sucessiva.
De acordo com Aristóteles, todas as modalidades da literatura grega envolvem a "mimesis", ou seja a imitação, ou transposição de uma cena primeira, orientada, para uma cena segunda, transposta. A mimesis é a translação do "mundo" físico e metafífico para um "mundo literário". Na literatura, podem ser representados aspectos e situações reais e imaginários, através da esclha de um meio ou processo: epópeia, tragédia e a comêdia. Vale ressaltar também que, segundo Aristóteles, o texto literário se assimila ainda por estar em relação com as três categorias fundamentais do prazer estético: a "poiesis", a "aisthesis" e a "catharsis".
A literatura, segundo o conceito romântico, é a melhor expressão do melhor pensam
ento através da escrita, ligando-se ao reino das sensações. Na vertente romântica, privilegia-se as emoções, a expresão livre dos estados afetivos e algum desvio da norma padrão em favor dos sentimentos e da liberdade. Para essa visão, a literatura aparece co o algo que se relaciona com as idéias de gênio e de inspiração. Ela é concebida em suas relações com a nação e com sua história. A literatura, ou melhor as literaturas, são, antes de tudo, nacionais.
ento através da escrita, ligando-se ao reino das sensações. Na vertente romântica, privilegia-se as emoções, a expresão livre dos estados afetivos e algum desvio da norma padrão em favor dos sentimentos e da liberdade. Para essa visão, a literatura aparece co o algo que se relaciona com as idéias de gênio e de inspiração. Ela é concebida em suas relações com a nação e com sua história. A literatura, ou melhor as literaturas, são, antes de tudo, nacionais.
Os formalistas russos, no início do séulo XX, deram o uso propriamente literário da língua. As propriedades dos textos literário recebem o nome de "literariedade". Jakobson ressa
lta que: "o objeto da literatura é a literariedade", ou seja, o que faz uma determindade obra, uma obra literária. Para ele, a literatura é uma violência organizada contra a fala comum. Em sua essência, o Formalismo foi a aplicação da linsguística ao estudo da literatura. Os formalisatas passaram ao largo da análise do conteúdo literário e se dedicaram à forma. Era a forma que determinava o conteúdo. A literatura renova a sensibilidade linguística através de procedimentos que desarranjam as formas habituais e autômaticas da sua percepção. Logo, a literatura é caracterizada com experimentação dos "possíveis da linguagem".
lta que: "o objeto da literatura é a literariedade", ou seja, o que faz uma determindade obra, uma obra literária. Para ele, a literatura é uma violência organizada contra a fala comum. Em sua essência, o Formalismo foi a aplicação da linsguística ao estudo da literatura. Os formalisatas passaram ao largo da análise do conteúdo literário e se dedicaram à forma. Era a forma que determinava o conteúdo. A literatura renova a sensibilidade linguística através de procedimentos que desarranjam as formas habituais e autômaticas da sua percepção. Logo, a literatura é caracterizada com experimentação dos "possíveis da linguagem".
O formalismo russo influenciou o conceito de literatura do "Circulo de praga". A inovação está em definir a literatura como fato semiótico. A teoria da literatura foi inserida no quadro m
ais amplo de uma teoria da comunicação orientada para um ponto de vista semiótico. Elaborou-s, simultaneamente, a distinção saussirriana entre a norma existente (língua) e os enunciados individuais (fala). De acordo com estruturalismo tcheco, o texto literário é, ao mesmo tempo, um signo e uma estrutura de signos. Os checos também ressaltavam a importância da receptividade (fundamento teórico da teoria da receptividade). Na pluralidade das possibilidades de interpretação e recepção baseiam-se na complexidade da obra.
ais amplo de uma teoria da comunicação orientada para um ponto de vista semiótico. Elaborou-s, simultaneamente, a distinção saussirriana entre a norma existente (língua) e os enunciados individuais (fala). De acordo com estruturalismo tcheco, o texto literário é, ao mesmo tempo, um signo e uma estrutura de signos. Os checos também ressaltavam a importância da receptividade (fundamento teórico da teoria da receptividade). Na pluralidade das possibilidades de interpretação e recepção baseiam-se na complexidade da obra.
Segundo o conceito "New criticism", que surgiu nos Estados Unidos na década de 30
do século XX, a literatura é uma série de "monumentos" à qual uma obra nova pode ser adicionada. Os adeptos desta corrente apóiam-se na distinção tradicional entre experiência estética e interesses práticos. Isolam o texto de outros textos e também consideram a importância do leitor para a receptividade da obra literária.
do século XX, a literatura é uma série de "monumentos" à qual uma obra nova pode ser adicionada. Os adeptos desta corrente apóiam-se na distinção tradicional entre experiência estética e interesses práticos. Isolam o texto de outros textos e também consideram a importância do leitor para a receptividade da obra literária.
Os conceitos de literatura, desenvolvidos desde Aristóteles até a atualidade, demonstram diversos aspectos e funções da literatura. Cada conceito privilegiou determinados aspe
ctos ou funções: Atistóteles desenvolveu o seu conceito através de uma análise descritiva e funcional da obra; os românticos atribuem á obra literária o caráter individualista do autor e o objeto mais valioso do processo literário; os modernistas (Formalistas e Estruturalistas) ressaltavam a importância da linguística e do leitor na definição do conceito de literatura, através da "teoria da receptividade".
ctos ou funções: Atistóteles desenvolveu o seu conceito através de uma análise descritiva e funcional da obra; os românticos atribuem á obra literária o caráter individualista do autor e o objeto mais valioso do processo literário; os modernistas (Formalistas e Estruturalistas) ressaltavam a importância da linguística e do leitor na definição do conceito de literatura, através da "teoria da receptividade".
Para formulamos um conceito de literatura é necessário unificar, de forma coerente, os conceitos de literatura, ou melhor de literaturas, desenvolvidos durante toda a atividade crítica literária da história da literatura, atribuindo-lhe valores equivalentes, com o intuito de formar um triângulo isóceles, que representaria as partes constituintes da literatura em seu processo literário. A literatura não é uma arte estática ou um monumento. Sua criação é feita através de um processo criativo, estético e perceptivo dinãmico que interagem com a obra, com o autor e com o leitor, formando aquilo o que chamamos LITERATURA.
As Bicicletas Brancas de Amsterdam
Na década de 50, em Amsterdam na Holanda, teve inicio o movimento da Contracultura. Uma grande quantidade de indivíduos, se reuniram para praticar determinadas ações não convencionais para a época como “boicotes”, ações cênicas e sabotagens. Eles criaram conceitos e táticas de ações inovadoras através de uma nova forma de resistência social, baseada na cultura, diferente da forma de resistência dos movimentos socialistas da segunda metade do século XIX e início do século XX, que baseavam suas ações no campo social e econômico.
As pessoas que participaram da gênese da Contracultura, acreditavam que: a cultura conservadora burguesa oriunda da sociedade capitalista era ruim para o convívio dos indivíduos em comunidade. Esta cultura, de acordo com eles, incentivava o fetichismo, o consumismo e degradava o meio-ambiente, como também, o ser humano. Ela era uma cultura padronizada da classe dominante, imposta a toda a sociedade. Portanto, uma cultura produzida no contexto do antagonismo de classes.
Uma das ações criadas pelos adeptos da Contracultura foi a “Bicicleta Branca”. Diversas bicicletas, pintadas de branco, foram colocadas em vários pontos da cidade, para serem um veiculo de locomoção não poluente, gratuito e comunitário. Qualquer pessoa poderia pegar a bicicleta e locomover-se pela cidade. Após a utilização, a única recomendação era que: a deixassem num local público e de fácil acesso.
A criação da “Bicicleta Branca” representou uma tentativa, no campo cultural, de despadronização da sociedade masssificadora capitalista, significou, também, a tentativa da criação de um transporte coletivo gratuito para a comunidade. Não havia a propriedade privada do meio coletivo de transporte, neste caso a bicicleta. Tal conceito é representado por um manifesto colado nas ruas de Amsterdam:
“A Bicicleta Branca é o primeiro meio de transporte coletivo gratuito. A bicicleta branca é uma provocação contra a propriedade privada, porque a bicicleta branca é Anarquista! Uma vez utilizada, nas a deixamos para o usuário seguinte(...)”
Os adeptos da Contracultura, em Amsterdam, tentaram revolucionar a sociedade, torná-la libertária, a partir da cultura, e não dos meios de produção material. Eles almejavam mudar o conceito de individual, privado e padronizado da sociedade burguesa, pelo conceito: coletivo, comum e pluralista da sociedade socialista, para que as pessoas vivessem numa sociedade livre sem o algoz do capitalismo. Diversos meios foram empregados, contudo o que mais se destacou foi o das “Bicicletas Brancas”. A Contracultura teve a sua gênese em Amsterdam, na década de 50, e seu ponto alto nas manifestações de maio de 68, em Páris. Atualmente, ela foi incorporada ao fetichismo do capitalista..., infelizmente.
André Bazin e o estudo da ontologia da imagem
André Bazin (1918-1958) é o mais importante crítico da história do cinema. Ele foi um dos fundadores da principal publicação especializada sobre cinema de todos os tempos: a revista francesa
Cahiers du cinéma. A revista serviu como embrião de jovens cineastas que viriam a ser os mais representativos da Nouvelle Vague no final da década de 50, como François Truffaut e Jea-Luc Godard. Bazin é considerado o “pai” da crítica cinematográfica. Ele desenvolveu um conjunto de linguagens que fundamentavam e embasavam o exercício da crítica cinematográfica nascente.
A importância de André Bazin para a história do cinema não se resume à crítica cinematográfica. Ele foi também um dos maiores teóricos que se debruçaram sobre temas inerentes à Sétima Arte, indo desde preocupações formais, conteudisticas e, até mesmo, históricas. Um dos seus estudos mais importantes encontra-se no seu artigo para a Cahiers du cinéma, em 1945, intitulado Problème de la peinture, no qual ele trata da ontologia da imagem. Neste artigo, Bazin discorre sobre a importância da imagem ao longo da história da humanidade, bem como qual o significado atribuído a ela e sua relação com o processo de constituição ontológica do Ser.
Uma das principais características do Ser, no seu processo de constituição ontológica, é a sua consciência de efemeridade. O Ser sabe que o tempo é voraz e que a morte é iminente. Mesmo assim, ele luta, ou joga xadrez, contra ela. Uma forma de tentar vencer a morte é a tentativa, segundo Bazin, de criar artifícios para sustentar a perenidade material do corpo. Com isto, como afirma Bazin, satisfaze-se uma necessidade fundamental da psicologia humana: a defesa contra o tempo. Já que a morte é senão a vitória do tempo sobre o Ser. Para o pensador francês, fixar artificialmente as aparências carnais do Ser é salvá-lo da correnteza do tempo mortífero.
De acordo coma tese de Bazin, o Ser busca vencer a morte e o tempo a partir da peren
idade da forma, que possa ser dotada de destino temporal autônomo. No antigo Egito, mumificavam o corpo, para que ele pudesse ser eterno. Com o advento da pintura, pode-se transpor o Ser em sua forma e essência para um universo ideal à imagem do real, onde ele seja eterno. Na literatura, temos exemplos daquilo que Bazin chamou de “complexo de múmia”, como no romance O retrato de Dorian Gray, de Oscar Wilde, e no conto “Retrato oval”, de Edgar Allan Poe. Em ambas obras, há a tentativa de vencer a morte e o tempo a partir da imagem, tornando-se, desta forma, imortal.
Bazin salienta que com o advento da fotografia e, posteriormente, do cinema há o “embalsamento” do tempo, subtraindo-lhe, desta forma, a sua própria corrupção. Bazin afirma que, pela primeira vez, a imagem das coisas é também a imagem da duração delas. O filme não se contentaria, de acordo com Bazin, em conservar o objeto e o Ser lacrado no instante. Ele cria um conjunto de instantes, aquilo que Bérgson chamou de Durée. Ou seja, ao criar este tempo autônomo, ele se desvencilha do tempo que corrói e que causa a morte, para criar uma existência perene.
A criação de um tempo autônomo, criado pelo cinema, desvencilharia-se da mortalidade. As características do Ser estariam salveguardadas eternamente numa imagem, constituída de uma duração. Ou seja, a duração (durée) se desvincula do tempo real, objetivo e corrosivo, criando um tempo autônomo, independente e expositivo, pois expõe os anseios da perenidade da forma e da existência do Ser.
No seu artigo, Bazin analisa o impacto que a imagem possui, bem como a sua importânci
a para o processo de constituição ontologia do Ser. Ele salienta que o homem tenta vencer a morte (um dos principais elementos de consciência ontológica como nos mostra Ingmar Bergmam no seu filme O Sétimo Selo, Det Sjunde inseglet, 1956) a partir da perenidade da forma e através da luta contra o corrosivo tempo objetivo. Para tanto, a pintura, a fotografia e, mais ainda, o cinema têm um enorme impacto no processo de constituição ontológica do Ser, pois servem de instrumento na tentativa de vitória no eterno jogo de xadrez contra a morte. Através da imagem, o homem transpõe elementos do real para uma outra realidade perene, onde ele possa se identificar como Ser, para todo o sempre. Al Jek Mat.
Cahiers du cinéma. A revista serviu como embrião de jovens cineastas que viriam a ser os mais representativos da Nouvelle Vague no final da década de 50, como François Truffaut e Jea-Luc Godard. Bazin é considerado o “pai” da crítica cinematográfica. Ele desenvolveu um conjunto de linguagens que fundamentavam e embasavam o exercício da crítica cinematográfica nascente.A importância de André Bazin para a história do cinema não se resume à crítica cinematográfica. Ele foi também um dos maiores teóricos que se debruçaram sobre temas inerentes à Sétima Arte, indo desde preocupações formais, conteudisticas e, até mesmo, históricas. Um dos seus estudos mais importantes encontra-se no seu artigo para a Cahiers du cinéma, em 1945, intitulado Problème de la peinture, no qual ele trata da ontologia da imagem. Neste artigo, Bazin discorre sobre a importância da imagem ao longo da história da humanidade, bem como qual o significado atribuído a ela e sua relação com o processo de constituição ontológica do Ser.
Uma das principais características do Ser, no seu processo de constituição ontológica, é a sua consciência de efemeridade. O Ser sabe que o tempo é voraz e que a morte é iminente. Mesmo assim, ele luta, ou joga xadrez, contra ela. Uma forma de tentar vencer a morte é a tentativa, segundo Bazin, de criar artifícios para sustentar a perenidade material do corpo. Com isto, como afirma Bazin, satisfaze-se uma necessidade fundamental da psicologia humana: a defesa contra o tempo. Já que a morte é senão a vitória do tempo sobre o Ser. Para o pensador francês, fixar artificialmente as aparências carnais do Ser é salvá-lo da correnteza do tempo mortífero.
De acordo coma tese de Bazin, o Ser busca vencer a morte e o tempo a partir da peren
idade da forma, que possa ser dotada de destino temporal autônomo. No antigo Egito, mumificavam o corpo, para que ele pudesse ser eterno. Com o advento da pintura, pode-se transpor o Ser em sua forma e essência para um universo ideal à imagem do real, onde ele seja eterno. Na literatura, temos exemplos daquilo que Bazin chamou de “complexo de múmia”, como no romance O retrato de Dorian Gray, de Oscar Wilde, e no conto “Retrato oval”, de Edgar Allan Poe. Em ambas obras, há a tentativa de vencer a morte e o tempo a partir da imagem, tornando-se, desta forma, imortal.Bazin salienta que com o advento da fotografia e, posteriormente, do cinema há o “embalsamento” do tempo, subtraindo-lhe, desta forma, a sua própria corrupção. Bazin afirma que, pela primeira vez, a imagem das coisas é também a imagem da duração delas. O filme não se contentaria, de acordo com Bazin, em conservar o objeto e o Ser lacrado no instante. Ele cria um conjunto de instantes, aquilo que Bérgson chamou de Durée. Ou seja, ao criar este tempo autônomo, ele se desvencilha do tempo que corrói e que causa a morte, para criar uma existência perene.
A criação de um tempo autônomo, criado pelo cinema, desvencilharia-se da mortalidade. As características do Ser estariam salveguardadas eternamente numa imagem, constituída de uma duração. Ou seja, a duração (durée) se desvincula do tempo real, objetivo e corrosivo, criando um tempo autônomo, independente e expositivo, pois expõe os anseios da perenidade da forma e da existência do Ser.
No seu artigo, Bazin analisa o impacto que a imagem possui, bem como a sua importânci
a para o processo de constituição ontologia do Ser. Ele salienta que o homem tenta vencer a morte (um dos principais elementos de consciência ontológica como nos mostra Ingmar Bergmam no seu filme O Sétimo Selo, Det Sjunde inseglet, 1956) a partir da perenidade da forma e através da luta contra o corrosivo tempo objetivo. Para tanto, a pintura, a fotografia e, mais ainda, o cinema têm um enorme impacto no processo de constituição ontológica do Ser, pois servem de instrumento na tentativa de vitória no eterno jogo de xadrez contra a morte. Através da imagem, o homem transpõe elementos do real para uma outra realidade perene, onde ele possa se identificar como Ser, para todo o sempre. Al Jek Mat.
Cine Campus: François Truffaut e a Nouvelle Vague
François Truffaut e a Nouvelle Vague.
Por Breno Rodrigues de Paula
Na arte, o desenvolvimento da linguagem artística, bem como de seu método, se dá de forma gradual e progressiva em torno de conceitos e preceitos estéticos desenvolvidos e aderidos por um conjunto de artistas. Cada escola estética desenvolve um conjunto de preceitos e regras que a diferencia das outras escolas ou períodos e faz com que ela ganhe destaque na história da arte. Eis que surgem as divisões na história da arte tais como classicismo, barroco, romantismo, realismo, modernismo, etc. No caso da história do cinema, a divisão se faz por ‘escolas” que possuem tendências e princípios estéticos que a diferenciam das outras. Como exemplos de escolas temos o “Expressionismo” (década de 20); “Intimismo” (década de 30); o “Surrealismo” (década de 30), o “Neo-Realismo” (década de 40); o “Cinema Novo” (década de 60) e a “Nouvelle Vague” (década de 60).
A Nouvelle Vague (Nova Onda) é uma das principais escolas da história da sétim
a arte. Ela surgiu na França em torno da revista Cahrier du Cinéma no final da década de 50 e teve seu auge ao longo da década de 60 do século passado. A "teoria autoral" era o pilar do movimento da Nouvelle Vague. Foi criada em 1954 por François Truffaut, que ainda era apenas um crítico da revista francesa Cahiers Du Cinéma. Essa teoria afirma que uma pessoa, quase sempre o diretor, tem a única responsabilidade sobre o filme e que sua visão pessoal da sociedade pode ser observada na obra. Isso significa que o filme pode ser visto como uma produção individual, não muito diferente de um livro ou uma música.
Como crítico, François Truffaut desenvolveu sua famosa "Politique des auteurs" (teoria autoral, em português). Neste conceito, o filme é considerado uma produção individual, como uma canção ou um livro. Truffaut defendia que a responsabilidade sobre um filme dependia quase que exclusivamente de uma única pessoa, em geral o diretor. Os adeptos da NouvelleVague atuavam em duas linhas: a crítica e produção cinematográfica.
Na Nouvelle Vague, há o rompimento da relação dramática entre personagem e herói e a visão dos seres e objetos se purifica, é desdramatizada – o que determina uma apresentação de fatos e personagens sem enfeites adjetivos. Não mais existe, por conseguinte, o herói em oposição ao vilão, encaixando-se o homem num quadro existencial em que o bem e o mal são ficções puramente lógicas, como expressos em filmes como Acossado (À Bout de suflê, 1960) de Godard e Os Incompreendidos (Les 400 coups, 1959), de Truffaut.
François Truffaut foi o diretor mais produtivo da Nouvelle Vague. Dirigiu cerc
a de 23 filmes entre 1954, data de seu primeiro filme “Une Visite” até 1983 “De repente domingo” (Vivement Dimanche), seu último filme. Ao longo deste período dirigiu clássicos como “Os Incompreendidos” (Les 40 coups, 1959); “Uma mulher para dois” (Jules et Jim, 1962); Fahrenheit 451 (1966); “A sereia do Mississipi” (La Sirène du Mississipi, 1969); “A noite americana” (La nuit américaine, 1973). Certamente ele foi um dos maiores gênios da sétima arte e, junto com André Bazin e Godard, formou a tríade da Nouvelle Vague.
Filmografia:
1983 - De repente, num domingo (Vivement Dimanche)
1981 - A mulher do lado (La femme d`à cóte)1
Por Breno Rodrigues de Paula
Na arte, o desenvolvimento da linguagem artística, bem como de seu método, se dá de forma gradual e progressiva em torno de conceitos e preceitos estéticos desenvolvidos e aderidos por um conjunto de artistas. Cada escola estética desenvolve um conjunto de preceitos e regras que a diferencia das outras escolas ou períodos e faz com que ela ganhe destaque na história da arte. Eis que surgem as divisões na história da arte tais como classicismo, barroco, romantismo, realismo, modernismo, etc. No caso da história do cinema, a divisão se faz por ‘escolas” que possuem tendências e princípios estéticos que a diferenciam das outras. Como exemplos de escolas temos o “Expressionismo” (década de 20); “Intimismo” (década de 30); o “Surrealismo” (década de 30), o “Neo-Realismo” (década de 40); o “Cinema Novo” (década de 60) e a “Nouvelle Vague” (década de 60).
A Nouvelle Vague (Nova Onda) é uma das principais escolas da história da sétim
a arte. Ela surgiu na França em torno da revista Cahrier du Cinéma no final da década de 50 e teve seu auge ao longo da década de 60 do século passado. A "teoria autoral" era o pilar do movimento da Nouvelle Vague. Foi criada em 1954 por François Truffaut, que ainda era apenas um crítico da revista francesa Cahiers Du Cinéma. Essa teoria afirma que uma pessoa, quase sempre o diretor, tem a única responsabilidade sobre o filme e que sua visão pessoal da sociedade pode ser observada na obra. Isso significa que o filme pode ser visto como uma produção individual, não muito diferente de um livro ou uma música.Como crítico, François Truffaut desenvolveu sua famosa "Politique des auteurs" (teoria autoral, em português). Neste conceito, o filme é considerado uma produção individual, como uma canção ou um livro. Truffaut defendia que a responsabilidade sobre um filme dependia quase que exclusivamente de uma única pessoa, em geral o diretor. Os adeptos da NouvelleVague atuavam em duas linhas: a crítica e produção cinematográfica.
Na Nouvelle Vague, há o rompimento da relação dramática entre personagem e herói e a visão dos seres e objetos se purifica, é desdramatizada – o que determina uma apresentação de fatos e personagens sem enfeites adjetivos. Não mais existe, por conseguinte, o herói em oposição ao vilão, encaixando-se o homem num quadro existencial em que o bem e o mal são ficções puramente lógicas, como expressos em filmes como Acossado (À Bout de suflê, 1960) de Godard e Os Incompreendidos (Les 400 coups, 1959), de Truffaut.
François Truffaut foi o diretor mais produtivo da Nouvelle Vague. Dirigiu cerc
a de 23 filmes entre 1954, data de seu primeiro filme “Une Visite” até 1983 “De repente domingo” (Vivement Dimanche), seu último filme. Ao longo deste período dirigiu clássicos como “Os Incompreendidos” (Les 40 coups, 1959); “Uma mulher para dois” (Jules et Jim, 1962); Fahrenheit 451 (1966); “A sereia do Mississipi” (La Sirène du Mississipi, 1969); “A noite americana” (La nuit américaine, 1973). Certamente ele foi um dos maiores gênios da sétima arte e, junto com André Bazin e Godard, formou a tríade da Nouvelle Vague.Filmografia:
1983 - De repente, num domingo (Vivement Dimanche)
1981 - A mulher do lado (La femme d`à cóte)1
980 - O último metrô (Le dernier metro)
1978 - O amor em fuga (L'amour en fuite)
1978 - La chambre verte
1977 - O homem que amava as mulheres (L'homme qui aimait les femmes)
1976 - Na idade da inocência (L'argente de poche)
1975 - A história de Adèle H. (L'histoire de Adèle H.)
1973 - A noite americana (La nuit americaine)
1972 - Uma jovem tão bela como eu (Une belle fille comme moi)
1971 - As duas inglesas e o amor (Les deux anglaises et le continent)
1970 - Domicílio conjugal (Domicile conjugal)
1970 - O garoto selvagem (L'enfant savage)
1969 - A sereia do Mississipi (La sirene du Mississipi)
1968 - Beijos proibidos (Baisers volés)
1967 - A noiva estava de preto (La mariée etait en noir)
1966 - Fahrenheit 451 (Fahrenheit 451)
1964 - Um só pecado (La peau douce)
1962 - Tire au flanc
1962 - Amor aos 20 anos - epis. Antoine et Colette (L`amour à vingt ans)
1961 - Uma mulher para dois (Jules et Jim)
1960 - Atirem no pianista (Tirez sur le pianiste)
1959 - Os incompreendidos (Les 400 coups)
UMA MULHER PARA DOIS
Ficha Técnica
Título Original: Jules et Jim
Gênero: Drama
Tempo de Duração: 104 minutos
Ano de Lançamento (França): 1964
Estúdio: Les Films du Carrosse / Sédif
ProductionsDistribuição: Janus Films
Direção: François Truffaut
Roteiro: François Truffaut e Jean Gruault, baseado em livro de Henri-Pierre Roché
Produção: Marcel Berbert
Música: Georges Delerue
Fotografia: Raoul Coutard
Desenho de Produção: Fred Capel
Edição: Claudine Bouché
Elenco
Jeanne Moreau (Catherine)
Oskar Werner (Jules)
Henri Serre (Jim)
Vanna Urbino (Gilberte)
Anny Nelsen (Lucie)
Sabine Haudepin (Sabine)
Marie Dubois (Therese)
Christiane Wagner (Helga)
Michel Subor (Narrador)
UMA MULHER PARA DOIS
Ficha Técnica
Título Original: Jules et Jim
Gênero: Drama
Tempo de Duração: 104 minutos
Ano de Lançamento (França): 1964
Estúdio: Les Films du Carrosse / Sédif
ProductionsDistribuição: Janus Films
Direção: François Truffaut
Roteiro: François Truffaut e Jean Gruault, baseado em livro de Henri-Pierre Roché
Produção: Marcel Berbert
Música: Georges Delerue
Fotografia: Raoul Coutard
Desenho de Produção: Fred Capel
Edição: Claudine Bouché
Elenco
Jeanne Moreau (Catherine)
Oskar Werner (Jules)
Henri Serre (Jim)
Vanna Urbino (Gilberte)
Anny Nelsen (Lucie)
Sabine Haudepin (Sabine)
Marie Dubois (Therese)
Christiane Wagner (Helga)
Michel Subor (Narrador)
Premiações
Recebeu 2 indicações ao BAFTA, nas seguintes categorias: Melhor Filme e Melhor Atriz Estrangeira (Jeanne Moreau).
Ganhou o Prêmio Bodil de Melhor Filme Europeu.
Ganhou o prêmio de Melhor Diretor, no Festival de Cinema de Mar Del Plata.
por Rodrigo Carreiro
Para muita gente que não conhece bem o cinema europeu, os diretores da n
ouvelle vague francesa foram intelectuais metidos a besta, que faziam filmes lentos, verborrágicos e incompreensíveis. Um pensamento desses não é apenas um estereótipo simplista, mas chega a ser uma heresia injusta e incorreta, especialmente para com um cineasta tão inovador e sentimental como François Truffaut. Quem duvida disso deveria checar urgentemente “Jules e Jim – Uma Mulher para Dois” (Jules et Jim, França, 1962), um conto romântico ardoroso e cheio de vida, que fala dos diferentes tipos de amor e amizade (e do medo de perder ambos) que todos nós vivemos em algum momento de nossas vidas.
Transposição para o cinema de um romance francês que Truffaut encontrou num sebo, o filme transpira o espírito libertário e de amor livre que os jovens viveram na década de 1960, na Europa e nos EUA. Pontuando a história com uma técnica ágil e visceral, que influenciaria nove em cada dez cineastas alternativos de duas décadas adiante, Truffaut usa lirismo e ousadia – em temática e narrativa – para construir o triângulo amoroso definitivo das telas de cinema. É um filme repleto de paixão, cheio de vontade de viver, e aborda um tema difícil com tamanha delicadeza que fica difícil não se apaixonar pelos personagens.
Recebeu 2 indicações ao BAFTA, nas seguintes categorias: Melhor Filme e Melhor Atriz Estrangeira (Jeanne Moreau).
Ganhou o Prêmio Bodil de Melhor Filme Europeu.
Ganhou o prêmio de Melhor Diretor, no Festival de Cinema de Mar Del Plata.
por Rodrigo Carreiro
Para muita gente que não conhece bem o cinema europeu, os diretores da n
ouvelle vague francesa foram intelectuais metidos a besta, que faziam filmes lentos, verborrágicos e incompreensíveis. Um pensamento desses não é apenas um estereótipo simplista, mas chega a ser uma heresia injusta e incorreta, especialmente para com um cineasta tão inovador e sentimental como François Truffaut. Quem duvida disso deveria checar urgentemente “Jules e Jim – Uma Mulher para Dois” (Jules et Jim, França, 1962), um conto romântico ardoroso e cheio de vida, que fala dos diferentes tipos de amor e amizade (e do medo de perder ambos) que todos nós vivemos em algum momento de nossas vidas.Transposição para o cinema de um romance francês que Truffaut encontrou num sebo, o filme transpira o espírito libertário e de amor livre que os jovens viveram na década de 1960, na Europa e nos EUA. Pontuando a história com uma técnica ágil e visceral, que influenciaria nove em cada dez cineastas alternativos de duas décadas adiante, Truffaut usa lirismo e ousadia – em temática e narrativa – para construir o triângulo amoroso definitivo das telas de cinema. É um filme repleto de paixão, cheio de vontade de viver, e aborda um tema difícil com tamanha delicadeza que fica difícil não se apaixonar pelos personagens.
A história se passa no ambiente boêmio de Paris, no início do século XX, e possui uma narração em off tipicamente literária, roubada diretamente do romance de Henri
-Pierre Roché. O austríaco Jules (Oskar Werner) e o francês Jim (Henri Serre) são dois amigos inseparáveis que adoram a vida noturna. Eles têm pendor artístico, gostam de mulheres, bebida e poesia. São jovens e vivem intensamente. Quando conhecem Catherine (Jeanne Moreau), ambos se apaixonam. Ela é intensa, atrevida, sexualmente avançada, e de personalidade forte. Jules, o mais tímido, pede que Jim abra caminho. O amigo concorda, mas as coisas não são tão simples assim.A narrativa do filme acompanha os três personagens durante duas décadas de incontáveis idas e vindas amorosas, interrompidas por uma guerra mundial (defendendo nações rivais, Jules e Jim têm mais medo de matar um ao outro durante uma batalha do que de morrer).
A narrativa é muito ágil, e ficou famosa por utilizar truques revolucionários de edição que Hollywood só teria coragem de usar duas décadas depois: imagens congeladas que interrompem a narrativa, telas divididas e montagem fragmentada (a chamada jump cut, que joga fora as partes mortas de uma conversa).Truffaut considerava o longa-metragem um dos prediletos de sua filmografia, e dizia sempre que o filme foi feito para celebrar a intensidade e a fugacidade das paixões mais incendiárias – ou seja, ele quis fazer um filme sobre o medo que uma pessoa apaixonada tem de perder o amado para outro. Nisto, foi extremamente bem sucedido: “Jules e Jim” é uma montanha-russa emocional, repleta de vales e picos, altos e baixos, momentos de euforia e depressão. Tudo no filme é intenso, inclusive as esplêndidas atuações do trio de atores principais. Truffaut celebra com exatidão aquilo que é o amor – a felicidade e o medo, a angústia e a euforia.
Embora acompanhe mais de perto os dois amigos do título, dois homens cuja retidão moral e fidelidade aos princípios libertários impedem que o sentimento que ambos nutrem por Catherine interfira na amizade sólida que os une, a narrativa de “Jules e Jim” capta perfeitamente o fluxo emocional instável de Catherine. É ela (“uma força da natureza”, define Jules, com absoluta perfeição, a certo momento) que regula o tom emocional do filme. “Jules e Jim” deveria ser programa obrigatório para qualquer um que já viveu um triângulo amoroso.
Uma noite americana
Título original: La Nuit Américaine
Ano de lançamento: França, 1973.Direção: François Truffaut.
Roteiro: Jean-Louis Richard, Suzanne Schiffman e François Truffaut.
Produção: Marcel Berbert.
Fotografia: Pierre-William Glenn.
Edição: Martine Barraqué e Yann Dedet.
Direção de Arte: Damien Lanfranchi.
Música: Georges Delerue.
Figurinos: Monique Dury.
-Pierre Roché. O austríaco Jules (Oskar Werner) e o francês Jim (Henri Serre) são dois amigos inseparáveis que adoram a vida noturna. Eles têm pendor artístico, gostam de mulheres, bebida e poesia. São jovens e vivem intensamente. Quando conhecem Catherine (Jeanne Moreau), ambos se apaixonam. Ela é intensa, atrevida, sexualmente avançada, e de personalidade forte. Jules, o mais tímido, pede que Jim abra caminho. O amigo concorda, mas as coisas não são tão simples assim.A narrativa do filme acompanha os três personagens durante duas décadas de incontáveis idas e vindas amorosas, interrompidas por uma guerra mundial (defendendo nações rivais, Jules e Jim têm mais medo de matar um ao outro durante uma batalha do que de morrer).A narrativa é muito ágil, e ficou famosa por utilizar truques revolucionários de edição que Hollywood só teria coragem de usar duas décadas depois: imagens congeladas que interrompem a narrativa, telas divididas e montagem fragmentada (a chamada jump cut, que joga fora as partes mortas de uma conversa).Truffaut considerava o longa-metragem um dos prediletos de sua filmografia, e dizia sempre que o filme foi feito para celebrar a intensidade e a fugacidade das paixões mais incendiárias – ou seja, ele quis fazer um filme sobre o medo que uma pessoa apaixonada tem de perder o amado para outro. Nisto, foi extremamente bem sucedido: “Jules e Jim” é uma montanha-russa emocional, repleta de vales e picos, altos e baixos, momentos de euforia e depressão. Tudo no filme é intenso, inclusive as esplêndidas atuações do trio de atores principais. Truffaut celebra com exatidão aquilo que é o amor – a felicidade e o medo, a angústia e a euforia.
Embora acompanhe mais de perto os dois amigos do título, dois homens cuja retidão moral e fidelidade aos princípios libertários impedem que o sentimento que ambos nutrem por Catherine interfira na amizade sólida que os une, a narrativa de “Jules e Jim” capta perfeitamente o fluxo emocional instável de Catherine. É ela (“uma força da natureza”, define Jules, com absoluta perfeição, a certo momento) que regula o tom emocional do filme. “Jules e Jim” deveria ser programa obrigatório para qualquer um que já viveu um triângulo amoroso.
Uma noite americana
Título original: La Nuit Américaine
Ano de lançamento: França, 1973.Direção: François Truffaut.
Roteiro: Jean-Louis Richard, Suzanne Schiffman e François Truffaut.
Produção: Marcel Berbert.
Fotografia: Pierre-William Glenn.
Edição: Martine Barraqué e Yann Dedet.
Direção de Arte: Damien Lanfranchi.
Música: Georges Delerue.
Figurinos: Monique Dury.
Elenco:
Jacqueline Bisset
Valentina Cortese
Alexandra Stewart
Jean-Pierre Aumont
Jean-Pierre Léaud
François Truffaut
Nathalie Baye
Dani
Jean Champion
Nike Arrighi
Maurice Seveno
David Markham
Bernard Menez
Gaston Joly
Zénaïde Rossi
Xavier Saint-Macary
Walter Bal
Jean-François Stévenin
Pierre Zucca
Graham Greene
voz de Georges Delerue.
Por Eduardo Carli de Moraes, 12/Março/2006
Jacqueline Bisset
Valentina Cortese
Alexandra Stewart
Jean-Pierre Aumont
Jean-Pierre Léaud
François Truffaut
Nathalie Baye
Dani
Jean Champion
Nike Arrighi
Maurice Seveno
David Markham
Bernard Menez
Gaston Joly
Zénaïde Rossi
Xavier Saint-Macary
Walter Bal
Jean-François Stévenin
Pierre Zucca
Graham Greene
voz de Georges Delerue.
Por Eduardo Carli de Moraes, 12/Março/2006
Dos "filmes metalinguísticos" que procuram fazer, através do cinema, uma reflexão sobre o que cinema, esse adorável A Noite Americana é de longe um dos melhores. Pode não ser tão cáustico e finamente irônico quanto o magnífico O Jogador, de Robert Altman, nem tão incisivo na crítica à Indústria Cultural quanto o Barton Fink dos irmãos Cohen, nem tão genial e dionisíaco quanto o Oito e Meio do Fellini, nem conter uma análise de personagem tão brilhante quanto A Malvada de Joseph Mankiewicz, mas é certamente o mais divertido do gênero e, talvez, o mais apaixonante e o mais prazeiroso de assistir.
Vencedor do Oscar de Melhor Filme Estrangeiro em 1973, essa pequena pérola de François Truffaut parece, à primeira vista, somente um aglomerado de causos bizarros e engr
açados que envolvem a arte de fazer cinema, reunidos numa fina comédia que se centra num behind-the-scenes de um filme falso. Eis um filme sobre pessoas fazendo um filme, e não se sai disso. Mas com que classe a coisa é feita...! Truffaut, que já era em 73 um reconhecido Grande Mestre da sétima arte, com toneladas de experiência acumulada e a maioria de seus grandes clássicos já lançados (Jules e Jim, Atirem No Pianista!, Os Incompreendidos são todos dos anos 50 e 60), fez em A Noite Americana uma bela crônica das desventuras de um cineasta e do árduo processo de parto de um filme. Acabou cometendo uma obra que, além de deliciosa de ver, mostra bem como se pode ser leve e divertido sem ser fútil. Esse é daqueles filmes pra fazer a gente sair do cinema incomparavelmente mais apaixonado pelo cinema do que era ao entrar...
açados que envolvem a arte de fazer cinema, reunidos numa fina comédia que se centra num behind-the-scenes de um filme falso. Eis um filme sobre pessoas fazendo um filme, e não se sai disso. Mas com que classe a coisa é feita...! Truffaut, que já era em 73 um reconhecido Grande Mestre da sétima arte, com toneladas de experiência acumulada e a maioria de seus grandes clássicos já lançados (Jules e Jim, Atirem No Pianista!, Os Incompreendidos são todos dos anos 50 e 60), fez em A Noite Americana uma bela crônica das desventuras de um cineasta e do árduo processo de parto de um filme. Acabou cometendo uma obra que, além de deliciosa de ver, mostra bem como se pode ser leve e divertido sem ser fútil. Esse é daqueles filmes pra fazer a gente sair do cinema incomparavelmente mais apaixonado pelo cinema do que era ao entrar...
Truffaut (que ataca também de ator e interpreta justamente o diretor do "filme dentro do filme") nos oferece aqui um delicioso painel do que significa ser um cineasta e de todas as aporrinhações que tornam esse trabalho um tanto complicado, estressante e cheio de imprevistos. Não é somente pelas gags, aliás engraçadíssimas, que vale esse A Noite Americana - ele vai muito além disso. A idéia principal é demonstrar o quanto de jogo-de-cintura, de corrida-contra-o-tempo, de fria paciência, de veloz improvisação e de criatividade é necessário para que o diretor consiga sobreviver ao caos do set e aos ataques do acaso... De certo modo, Truffaut faz elogio próprio, glorifica sua própria profissão, faz do cineasta um símbolo da bravura e do heroísmo, mas nem dá pra se sentir mal com esse "narcisismo". No fundo, o que acontece é que Truffaut nos faz sentir todo o imenso prazer que ele sinceramente sente como cineasta e amante de cinema - e um pouco desse amor e dessa empolgação dele certamente nos é transmitido e fica impregnado (felizmente!) em nós...
O que A Noite Americana deixa claro é que o cinema, como arte essencialmente coletiva, sofre com certas desvantagens e complicações: é preciso contar com a cooperação de pessoas frequentemente instáveis, excêntricas e falíveis, que possuem frequentemente interesses conflitantes e vícios abundantes, especialmente a vaidade e a ambição, num set superlotado e onde os mínimos detalhes tem que ser levados em conta. O acaso e o azar também não poupam ninguém: muitas vezes um ator morre durante as filmagens, ou uma atriz entra em crise nervosa e histérica, ou casinhos de amor, ciúme e traição ameaçam transformar o set num palco para o correr de sangue... Aos trancos e barrancos, e no improviso, vai-se seguindo em frente... E é papel do diretor ser o maestro desses músicos tão dissonantes a fim de tentar tirar daí alguma melodia digna. Tudo isso está maravilhosamente exemplificado nos inúmeros episódios do filme.
Além disso, A Noite Americana é também uma Aula de Desilusão, que põe às claras o quanto o cinema se utiliza de inúmeras técnicas de ilusionismo para se tornar uma verdadeira arte da enganação - o que todos sabemos bem, mas às vezes preferimos esquecer. As cenas em que a equipe de produção fabrica tempestades e nevascas artificiais, ou o jeito que arrumam pra filmar o desastre automobilístico, no contínuo esforço de fazer o fake parecer autêntico, diverte e instrui tanto quanto os melhores making-ofs que já se viu. Mostrando o quanto é difícil tornar verossímil o artificial, o filme acaba por nos fazer admirar ainda mais o esforço de todos os envolvidos com o cinema e a fabricação desses "mundos artificiais" a serem projetados numa tela de uma sala escura... A Noite Americana, no fundo, prova que fazer um filme é uma dureza, uma batalha, uma guerra - mas tornando essa dificuldade patente, nos faz achar o resultado - os filmes em si - ainda mais meritórios e admiráveis...
Apesar de ser um filme de ficção, e com um roteiro muito bem bolado, A Noite Americana mostra Truffaut engajado numa certa visão do cinema que me parece, paradoxalmente, anti-cinematográfica, como se dissesse que, apesar de tudo, o cinema não importa tanto assim: a vida vale mais, e a vida é o mais urgente. De certo modo, saímos desse filme com a certeza de que a vida é muito mais interessante do que um filme costuma ser, e que as pessoas reais são muito mais dignas de serem filmadas e terem suas vidas expostas do que quaisquer personagens... A
Noite Americana não deixa de ser crítica cinematográfica, eis o ponto. Truffaut sugere que o cinema tradicional, representado aqui pelo "filme dentro do filme", costuma registrar em fita uma realidade manipulada para parecer cheia de sentido, de ordem, de drama e de espetacularidade, quando nossas vidas, mais absurdas, menos gloriosas, não se assemelham muito às pinturas (distorcidas) que dela fazem a maioria dos cineastas. De modo que Truffaut, mesmo que encerrado no cinema de ficção, volta seu olhar para a vida, não tenta maquiar a verdade dela, não tenta embelezar nem distorcer, prefere o real ao imaginário... Filmando uma filmagem, o que Truffaut fez, na verdade, foi escolher registrar a vida como ela é - ou ao menos uma parcela desse negócio imenso e inesgotável que é a tal da vida como ela é.
E eu não posso deixar de considerar essa uma excelente decisão: Truffaut usa aqui o cinema, não para iludir ou para distorcer, mas para registrar, com um olhar cheio de amor e de afirmação, a vida em si, a vida e sua adorável imperfeição, a vida e sua bela anarquia... O resultado não poderia ser mais positivo: é possível sair da sessão, ao mesmo tempo, com um maior amor pelo cinema e um maior amor pela vida, ao mesmo tempo, o que não é um efeito dos mais comuns, apesar das aparências. A moral da história? Arrisco essa: a vida é mais fácil de amar porque existem filmes, e os filmes são mais fáceis de amar quando não mentem sobre a vida...
